Zbiegiem okoliczności najnowsza książka historyczki sztuki, profesor Marii Poprzęckiej ukazała się pół wieku po Późnej twórczości wielkich artystów Mieczysława Wallisa (wydanej w roku śmierci autora, 1975). Ten historyk sztuki starej generacji próbował uchwycić specyfikę tzw. „stylu późnego”, rzekomo charakterystycznego dla twórczości w ostatnim okresie życia artysty naznaczonym doświadczeniem starości w jej wymiarze biologicznym (fizjologicznym), poznawczym, emocjonalnym i społecznym.

Sztukę „starych mistrzów” Wallis interpretował albo jako summę doświadczeń twórczych, albo jako ich schyłek. Czytając dzisiaj jego rozważania, nietrudno dostrzec ich anachronizm, uwięzienia w utrwalonym w teorii i myśli o sztuce stereotypie wypracowanym przez twórcę biografistyki artystycznej Vasariego w XVI wieku, a ufundowanym na schemacie rozwoju twórczości zgodnym z rytmem biologicznym: narodziny, młodzieńczy wzrost, dojrzały rozkwit, starczy schyłek.

Poprzęcka, młodsza od Wallisa o blisko dwie generacje, teraz, z pozycji swojego czasu, polemicznie podejmuje temat „stylu późnego” jako konstruktu problematycznego i nieoczywistego. W zamykającym tom eseju Spotkanie w Zachęcie pisze więc nie o schyłku i niemocy sił twórczych, ale o ich rozkwicie, erupcji, cytując z premedytacją ostatnią przedśmiertną notatkę Aby’ego Warburga o rosnącym w jego ogrodzie drzewie, które uznane za obumarłe, nieoczekiwanie zakwitło, przecząc nieuchronnej pracy czasu i biologii. Ten esej, dyktowany osobistymi doświadczeniami autorki, poświęcony jest fenomenowi dwojga „starych mistrzów”: malarzowi Jackowi Sempolińskiemu i rzeźbiarce Louise Bourgeois, których sztuka właśnie w końcu ich życia, ponad osiemdziesięcioletnim, uwolniła siły witalne, pragnienia i pożądania. W kontekście ich sztuki, skrajnie różnej, ale połączonej nieusuwalną potrzebą tworzenia, Poprzęcka stawia pytania dotyczące paradoksalnego fenomenu „późnego rozkwitu”, tak słabo obecnego w historii sztuki, która, jak zauważa autorka, okazuje się bezradna w potocznych ujęciach historyczno-artystycznych sformatowanych zgodnie ze schematami biologicznym, linearnym z jego następstwem czasu i wynikającej stąd narracji uprzedniej, o czym kiedyś pisała holenderska teoretyczka kultur Mieke Bal. Tymczasem późna twórczość obojga artystów nie daje się wcale ująć w kategoriach „stylu późnego” czy „stylu starości”, jak próbował Wallis charakteryzować twórczość starego Michała Anioła czy Tycjana. „Nie tylko nie nosi wymienionych tam cech formalnych »mistrzostwa i licencji«. Nie ma żadnego przesłania »testamentowego«. Nie ma żadnej »Panik vor dem Torschluss« – »paniki przed zatrzaśnięciem bramy« każącej ścigać się z upływającym czasem”. Ta sztuka jest wbrew interpretacyjnym metodom i modelom: „nic się [w niej] nie zgadza”.

Ten obalający stereotypy interpretacyjne i metodologiczne esej jest konkluzją poprzedzających go rozważań „o sztuce, starości i znikaniu”, jak anonsuje podtytuł zbioru dedykowanego „pamięci przyjaciół, którzy zniknęli”. Klamrą spinającą osiem tekstów są dwa wydarzenia, różne i odległe w czasie, ale rozgrywające się w tym samym miejscu, w gmachu warszawskiej Zachęty: polityczne morderstwo prezydenta Narutowicza w latach 20. XX wieku konającego przed obrazem jako świadkiem tych wydarzeń oraz wystawy Sempolińskiego i Bourgeois z początku XXI wieku, które uruchomiły rozważania nad „późną twórczością” jako działaniem „wbrew, na przekór, w buncie, sprzeciwie i gniewie” aż po radykalne gesty odrzucenia dzieła w ogóle (kult tabula rasa). Fragment tego eseju znalazł się na symbolicznie zielonej okładce książki.

Maria Poprzęcka, otwierając zatytułowaną Wbrew drugą część zbioru esejem Ta trzecia, przywołuje niezamierzenie humorystyczny fragment Traktatu o malarstwie Leonarda da Vinci o instruktażowym tytule Jak przedstawiać staruszki, co zapowiada rozważania nad sposobami obrazowania jednego z najbardziej mitotwórczego w sztuce nowożytnej tematu ikonograficznego „Judyta i Holofernes”. Ale przedstawiając ten słynny, złożony semantycznie temat ramowy „śmierci w obrazie”, spowodowanej przez kobiety, dzisiaj z upodobaniem analizowany z pozycji feministycznej historii sztuki, Poprzęcka wcześniej porusza inne, złożone, nieoczywiste, a mocno zakorzenione w kulturze zachodniej aspekty relacji między obrazem a widzem: „obrazów fatalnych”, „obrazów, które patrzą” i ich kulturowych funkcji. Mowa jest więc o mitycznym toposie „obrazu, który zabija” (casus Gorgony-Meduzy), o miejscach, gdzie sztuka jest tworzona i pokazywana (pracownie artystów, galerie, muzea), stając się także sceną i świadkiem śmierci (Zachęta, Luwr w powieści Kod Leonarda da Vinci Dana Browna, literatura fantastyczna), o powieściowych stanach psychosomatycznych wywołanych skrajnymi emocjami, jakie jest zdolna wyzwalać sztuka wizualna jak żadna inna, a co znamy jako syndrom Stendhala. Przybliża czytelnikowi najbardziej znane sceny „śmierci przed obrazem” u Edgara Allana Poe, w Dziele Zoli, u Oscara Wilde’a (Portret Doriana Gray’a), i last but not least u Prousta: śmierć w muzeum przed Widokiem Delft Jana Vermeera. Esej Żółta plamka omawia wciąż ekscytujący badaczy problem „kawałka żółtej ściany” na tym wielokrotnie analizowanym i interpretowanym płótnie, które dzisiaj zdobyło nową sławę i zainteresowanie dzięki niebywałemu sukcesowi niedawnej wystawy Vermerowskiej w Amsterdamie.

Znaczące miejsce zajmuje poświęcona doświadczeniu śmierci i obszernie przeanalizowana głośna wystawa w Zachęcie w 2002/2003 roku zaprojektowana przez Grzegorza Kowalskiego pod zaczerpniętym z Króla Ducha Słowackiego makabrycznym tytułem Co widzi trupa wyszklona źrenica. Skonfrontowane prace młodych i starszych artystów ujawniają bowiem odmienne postrzeganie tytułowego problemu, sugerując wniosek, że nigdy się nie dowiemy, „co widzi”, a raczej dowiemy się – każda/y z nas – w chwili własnej śmierci. Wszelkie spekulacje na ten temat: naukowe, pseudonaukowe, literackie, artystyczne, choć atrakcyjne dla gry intelektualnej, pozostają ślepą uliczką. Przypomniano m.in. eksperymenty z tzw. optogramem, jakie prowadzono od końca XIX wieku przez powstałą wówczas kryminalistykę, która – szukając narzędzi pomocnych do wykrycia mordercy – sięgnęła po ówczesną teorię francuskiego lekarza Bouriona, stworzoną pod wpływem wynalazku fotografii, a zakładającą, że oko działa jak klisza fotograficzna i wobec tego na siatkówce zmarłej osoby utrwala się ostatni obraz, jaki ona widziała. (W historii mordu w warszawskiej Zachęcie utrwalił się mit, jakoby ostatnim obrazem widzianym przez konającego prezydenta był wiszący w tym miejscu niezidentyfikowany pejzaż Ranny szron Teodora Ziomka). Mit optogramu, choć nigdy nieudowodniony i ostatecznie przez naukę odrzucony, zapłodnił wielu artystów, pisarzy, literatów, filmowców, poczynając od pierwszego opisu optografii w opowiadaniu Auguste’a Villiersa de l’Isle-Adam Claire Lenoir (1867) później rozwiniętym w powieść Tribulat Bonhomet (1887; optogram przedstawiono tu w sensie metafizycznym, a nie naukowym), a dalej u Rudyarda Kiplinga (Na końcu przejścia, 1891), w powieści Juliusza Verne’a (Les Frères Kip, 1902) i u wielu innych autorów, by stać się atrakcyjną pożywką dla literatury fantasy, popkultury, a od lat 30. – filmu. Autorka Śmierci przed obrazem pomija wprawdzie w tekście intrygujący casus optogramu, ale przywołuję go tutaj jako dodatek, bo dopełnia on fenomen związków obrazu ze śmiercią w kulturze, opisanych w erudycyjnej, naukowej eseistyce Marii Poprzęckiej.

Śmierć przed obrazem jest ważną publikacją prowadzącą czytelnika po meandrach tematu ramowego obejmującego nie tylko nieskrywaną fascynację pornografią śmierci, wizualizowaną w tzw. „okropnej sztuce”, jak historycy sztuki określają dzieła pełne zbrodni, martwych, poćwiartowanych, torturowanych ciał. Nie do takiej, dobrze rozpoznanej ikonografii martyrologicznej zwraca się Maria Poprzęcka, ale do całkiem innych, nie zawsze dostrzeganych związków sztuki ze starością i śmiercią: do jej zdolności regeneracyjnych obalających mit „stylu późnego” oraz starczej niemocy twórczej, ale też do jej sił wprost zabójczych (casus weduty Vermeera). Rozległość tej problematyki dowodzi – nie jest to bynajmniej truizm – siły sztuki i niezłomności tych, którzy ją powołują do życia. Zwłaszcza w przypadku „starych mistrzów” tworzących „wbrew, na przekór, w buncie, sprzeciwie i gniewie”.