Poezje zebrane Andrzeja K. Waśkiewicza w opracowaniu Mariana Kisiela to dzieło monumentalne. Wydana w dużym formacie, pięciusetstronicowa, dwutomowa edycja przypomina blaski i cienie jednego z najoryginalniejszych twórców dwudziestowiecznej awangardy, kształtującego Orientację Poetycką Hybrydy.

Kisiel we wstępie podkreśla, że poszukiwanie form scalających miało u Waśkiewicza podłoże biograficzne, było odpowiedzią na dezintegrację świata po II wojnie. Dla urodzonego 22 czerwca 1941 roku w okupowanej przez Niemców Warszawie poety najwcześniejsze wspomnienia wiązały się z powstaniem i jego kapitulacją, ucieczką do Pruszkowa i dalszą ekspatriacją aż na Ziemie Zachodnie. Zarażony traumą, poszedł drogą wielu programotwórców i badaczy, którzy zafascynowani strukturą wierszową, chcieli uczynić z niej narzędzie zmiany świadomości. Jednak wcielając w życie założenia rygorystycznej utopii, oprócz pięknych formuł pisali także utwory przestylizowane i hermetyczne. Świadectwem podobnych zmagań są właśnie Poezje zebrane, które można czytać jako drogę do ponownych narodzin Waśkiewicza jako twórcy w latach 80., po tym, jak z Zielonej Góry przeniósł się do Gdańska. Czerpiąc ze swoich najlepszych wierszy z wcześniejszych dekad, przeszedł od futurystów i Peipera do Różewiczowskich miniatur i poematów.

Początkowo Waśkiewicz fascynuje jako poeta tonu oraz inwersji. Jego wersy przesuwają się w rytmie jambu i kończą mocnym akcentem wyrazowym: „eksplozję kości w werble cichsze coraz” (Miejsca opuszczone). Niekiedy bohater wędruje śladami zostawianymi przez But w butonierce Jasieńskiego. Mówi składnią Grochowiaka: „tak niepewni / że kartki zesztywniałe w zygzak” (Pisanie człowieka) i epitetami Karpowicza: „białopienne zgłoski”. Podmiot jest refrakcyjny, kryje się za zjawiskami optycznymi: „tu w wyrwie światła stanę tak otwarty / delta dżdżów szarych” (Dialog pojedynczy), daje się oglądać w zaśniedziałych lustrach. W istocie, jak podkreśla Waśkiewicz, bohaterem wierszy formulistycznych staje się „świadomość percypująca świat”. Istotą programu formulizmu jest metafora przybierająca kształt formuły, a więc definicji zamykającej w sobie „przejawy” świata, czyli jego słowne odpowiedniki. Łączy ona intelektualną analizę z momentalnym oglądem. Tworząc formułę, poeta korzysta z gotowych interpretacji, jakie zawierają pojedyncze słowa. Niemniej wizje słownikowe są fragmentaryczne. Dopiero metafora pozwala na stworzenie całościowego obrazu. Formulizm Waśkiewicza zbliżał się do konstrukcjonizmu Peipera z jego postulatem pięknych zdań. Z Przybosia lubuski autor zaczerpnął z kolei program wiersza jako skondensowanej, a zarazem innowacyjnej wizji. W istocie postulat ścisłej konstrukcji łączył Waśkiewicz z symbolistyczno-romantyczną ideą poezji jako odnowicielki zapomnianych etymologii. Powracające obrazy „kornika słów”, wydobywania kopalin prawdziwego sensu, drążenia otworów w skale, zaglądania za wierzchnią warstwę butwiejącej i rdzewiejącej materii, wreszcie ekshumacji i patrzenia w otwarte groby, stanowią różne warianty docierania do sfery archetypów. Rdzewienie widziane w dużym powiększeniu to zresztą główny motyw ilustracji Sławomira Witkowskiego do obu tomów. W wierszu Gest wydrążony czytamy o przechodzeniu „z doliny z krzemu i wapnia, w las amonitów – w literę. // Tu ptak jest propozycją ptaka. Stężonym pulsem powietrza”. Obrazy odkładają się w warstwach zbiorowej podświadomości niczym materia organiczna w procesie filogenezy. Sięgając do Junga, Waśkiewicz realizuje postulat Schulza, który „krótkie spięcia sensu między słowami”, czyli „regenerację pierwotnych mitów”, realizował w pięknych zdaniach. Tutaj spotyka się z Leśmianem. Obaj wierzą w egzystencjalną rolę poezji, która ma przywracać dawne znaczenia słów, wypaczone przez język cywilizacji technicznej. U Waśkiewicza był to także język totalitaryzmów: nazistowskich Niemiec i komunistycznej Rosji.

W latach 60. i 70. ocalająca rola formuły wiązała się z chwytem udziwnienia, niekiedy z ostrym montażem i nakładaniem na siebie obrazów: „amonit w liściu przez humus dwuznaczny / przymiotem liścia najpewniej dostojność” (Śmierć liścia). Tutaj połączenie czterech amfibrachów z jednym trochejem („w liściu”, „liścia”) powoduje delikatne zaburzenie kołysankowego rytmu. To, co amfibrachiczne i śpiewne, jest formułą, poetycką definicją; liść – to, co konkretne, a więc opisywane, łączy się z trochejem. W wierszu skumulowana została energia niczym paliwo kopalne. Trud odbiorcy nie zrównoważy trudu poety włożonego w kreację, choć relacją nadawczo- -odbiorczą powinna rządzić zasada zbilansowanej energii: „nad białą kartką (białą jak zbielała / kość) dukt pisma nie jest duktem krwi raczej / wędrówką pośród porzuconych szans” (Dyskurs). Waśkiewicz – podobnie jak Norwid – pragnie zachęcić do pracy nad zagadką tekstu. Jednak terminując u awangardystów, przekracza intelektualizm autora Vade-mecum. Zarówno czytanie, jak i układanie wierszy, są pracą psychosomatyczną. Wiersz pozostawia ślady w ciele, nawet przy cichej lekturze drgają nieznacznie struny głosowe, mózg wizualizuje obrazy. Natura poezji jest wysiłkowa, lecz myliłby się ten, kto chciałby siłą wedrzeć się w jej arkana: „i już śniedź pełga w lustrze litery / rdzewieje chwila wyjęta z powieki” (Mijanie). Próba zbyt gwałtownego usunięcia rdzy naruszyłaby konstrukcję utworu.

To, co przez dekady było eksplorowaniem kopalin języka i raczej aluzyjnym przepracowywaniem wojennej traumy (wyjątkiem wczesne Miejsca opuszczone, poświęcone przywołanemu wprost Dawidowi Rubinowiczowi, który zginął w Treblince), nabrało w latach 80. i 90. kształtów bardziej konkretnych. Reminiscencje zmieniły się w obsesje. Wraca motywika otwartych grobów, ślepych okien, ruin, składnikiem wielu metafor staje się słowo „ekshumacja”. Zamiast koncesji na rzecz reżimu komunistycznego podejmowanych pod wpływem Broniewskiego w kilku wczesnych wierszach (Oratorium (w XX-lecie PPR i ZWM), Wstępowanie w światło), pojawiają się obrazy ponownych ekshumacji ofiar zbrodni katyńskiej (Z KRONIK (1940—1943—1992)). Wracają frazy, które moglibyśmy znaleźć u Polkowskiego, począwszy od jego tomu Cantus (2009): „nocą / śni się upadający w przestrzelonym płaszczu”, „ciemne światło / martwego języka” (EPIZOD (25 XII 1989)). W jednym poemacie znajdziemy obrazy płonącej Warszawy i groby katyńskie, rzekę Tygrys i Wisłę (Mirbad, 7). Historiozofia łączy się z eschatologią (Kraje średniej wielkości), wciąż rozgrywa się totalitarny dramat, choć w innych dekoracjach (Słynny chiński pięciopak). Waśkiewicz, w większości datując swoje utwory, zostawił nam pamiętnik połowy wieku poezji. Dzięki gdańskiej edycji wierszy zebranych możemy wreszcie przeczytać go w całości..