Wczesna twórczość nowej polskiej noblistki bywała w latach dziewięćdziesiątych podsumowywana sformułowaniem, że są to opowieści snute dla samej przyjemności snucia opowieści, wyzwolone z oków logiki, bez ambicji oddawania sprawiedliwości światu.  Być może porównanie takie będzie się niektórym czytelnikom wydawało niestosowne, ale podobne odczucie miałem zawsze, czytając utwory Stephena Kinga, od krótkich opowiadań po wielotomowe cykle w rodzaju „Mrocznej Wieży”: nie jest najistotniejsze, co się stało treścią opowieści, ale to, jak opowiadamy oraz sam proces snucia historii i budowania świata, w którym się ona rozgrywa. 

King nierzadko – nie ukrywając tego – opracowywał klasyczne wątki literatury grozy, dając im nowe życie: opowieść o wampirach w Miasteczku Salem, historię o inwazji przybyszów z kosmosu na senne amerykańskie miasteczko w Stukostrachach, postapokaliptyczną sagę w Bastionie czy opowieść o podróżach w czasie w celu zmiany historii w Dallas ’63. Nawet jego opus magnum, czyli To, operuje wielokrotnie eksploatowanym wątkiem tajemniczej, mrocznej siły obecnej – znów – w sennym amerykańskim miasteczku. Utwory Kinga – może z wyjątkiem mniej moim zdaniem udanych Stukostrachów – charakteryzuje precyzyjna konstrukcja fabuły, w wielu przypadkach – nie ukrywajmy – dość przewidywalnej (przynajmniej od pewnego momentu), ale wciągającej czytelnika sugestywnym klimatem i plastycznością tak intensywnie, że owa przewidywalność nabiera cech fatalistycznej konieczności spełnienia się najgorszego. Dobro i szczęście zawsze są kruche. Sprawia to, że tylko nieliczne jego powieści nie zostały wzięte na warsztat przez filmowców – wydają się gotowymi scenariuszami. King jest chyba najczęściej ekranizowanym żyjącym amerykańskim pisarzem, na podstawie jego utworów powstało kilkadziesiąt filmów fabularnych i kilkanaście miniseriali. To jednak zwodnicza atrakcyjność, lwia część filmowych i serialowych adaptacji króla horroru z Maine to obrazy profesjonalnie zrealizowane, ale niczym się niewyróżniające. Gdyby ktoś na ich podstawie chciał wyrobić sobie pogląd na temat twórczości Kinga, nie mógłby zrozumieć, dlaczego akurat on jest tak podziwiany. Nie wynika to z indolencji scenarzystów i reżyserów, a właśnie z tego, że siła prozy Kinga nie tkwi w zaskakujących fabułach, lecz w tym, jak są one opowiedziane i jak różnorodne wątki literatury grozy są tam powiązane z bogactwem życia wewnętrznego i społecznego człowieka. 

Smętarz dla zwierzaków (tytuł tłumaczono też jako Cmętaż zwieżąt) jest przykładem takiej właśnie opowieści wykorzystującej znane już wątki, opisane jednak z maestrią godną nie tyle znakomitego autora literatury grozy, ile wybitnego pisarza per se, i wykorzystane nie tylko do wywołania u czytelnika dreszczy, lecz także do wieloaspektowego, pogłębionego pokazania nieumiejętności pogodzenia się ze stratą, śmiercią bliskich, śmiercią jako taką. Co szczególnie warte podkreślenia: groza (w tym przypadku – ożywianie zmarłych) nie jest tu symbolem służącym psychologii, ale wchodzi z nią w synergię. Elementy horroru oddziałują mocniej, gdyż wychodzą poza konwencję gatunku, dotykają autentycznych, bolesnych przeżyć, które większość czytelników zna z praktyki – i stają się przez to przerażająco realne. Z kolei warstwa psychologiczna osadzona na dopracowanym fabularnym szkielecie staje się angażująca i przystępna także dla odbiorców mniej obeznanych z bardziej wymagającą prozą. 

Rodzina z Bostonu – lekarz Louis Creed, jego żona Rachel, dziewięcioletnia córka Ellie i trzyletni syn Gage – przeprowadza się do (jakżeby inaczej) sennego miasteczka Ludlow w stanie Maine. Chcą uciec od zgiełku i niebezpieczeństw wielkomiejskiego życia. Louis podejmuje pracę w klinice położonego stosunkowo niedaleko uniwersytetu stanowego. Dzięki znajomości z sąsiadem, emerytem Judem Crandallem, bohaterowie dowiadują się, że do domu, który kupili, przypisanych jest pięćdziesiąt akrów lasu. W obrębie ich posiadłości znajduje się tzw. smętarz dla zwierzaków – nazwa pochodzi od umieszczonej tam tabliczki, wykonanej przez dzieci i zapisanej z błędem ortograficznym (w oryginale „pet sematary” zamiast „pet cemetery”). To nieformalna nekropolia, na której dzieci (a czasem także dorośli) grzebią ukochane zwierzęta. Wydawałoby się – wzruszające. Jest też jednakże niepokojący aspekt: Jud opowiada Louisowi, że tereny te były niegdyś zamieszkane przez Indian, którzy jednak opuścili je na długo przed przybyciem białych osadników. Pozostawili znaki ostrzegające, że tutejsze lasy zamieszkuje siła nawet dla nich – obeznanych przecież ze światem duchów – niezrozumiała i groźna. Podobno pochowani tu zmarli, zwierzęta, a także ludzie, powracają… 

Stephen King przy okazji tej powieści oskarżany był o wtórność, miał się rzekomo wzorować na znakomitym włoskim filmie grozy Zeder Pupiego Avatiego. Powieść i film powstały w tym samym roku (1983), nie sposób zatem stwierdzić, czy faktycznie jest to naśladownictwo, czy przypadkowa zbieżność. Wątek przywracania do życia zmarłych, którzy powracają z Tamtej Strony odmienieni, nie jest nowy, pojawiał się już w romantycznej literaturze grozy. Podczas lektury powieści żadna wtórność nie jest odczuwalna ani przez moment, próby wskrzeszenia bliskich zmarłych nie mają w sobie nic z okultystycznych rytuałów rodem z klasyki horroru czy prometejskiej atmosfery scen ożywiania monstrum we Frankensteinie Mary Shelley. Dominuje rozpacz i poczucie pustki, a przerażająca sceneria wokół (las nocą) koresponduje z poczuciem nierealności otoczenia i zdarzeń, charakterystycznym dla szoku po nagłej utracie bliskiej osoby. Przede wszystkim zaś silnie odczuwalny jest atawistyczny lęk przy kontakcie z Nieznanym. Już świadomość, że w lesie za domem kryje się coś niezrozumiałego, budzi silny niepokój zarówno u bohaterów, jak i czytelników. Zaś perspektywa powrotu do życia czegoś, co było wcześniej martwe, wywołuje grozę o metafizycznym wręcz charakterze – przełamana zostaje jedna z najważniejszych delimitacji w większości kultur, rzadko świadomie odczuwana, ale być może jeszcze bardziej pierwotna niż na przykład ta między mężczyzną a kobietą. Sama świadomość, że kot wychodzący z lasu i idący w stronę głównego bohatera zginął w wypadku, a teraz żyje, nie jest tu kolejnym zwrotem akcji napędzającym fabułę, lecz ma niepokojącą wagę. Na tym między innymi polega talent Kinga – umie on opisywać takie sytuacje ze stuprocentową powagą i nie robią one ani groteskowego, ani prześmiewczego wrażenia. 

Jednak gęstości i sugestywności stylu nie sposób przenieść na ekran. Można by rzecz jasna szukać ich filmowych (wizualnych, montażowych, dźwiękowych) ekwiwalentów, lecz hollywoodzkie kino stylu zerowego i zmieniające się, ale wyraziste w każdej fazie swego rozwoju konwencje rozrywkowego kina grozy (nie tylko amerykańskiego) pozwalają na to w bardzo ograniczonym stopniu. Pozostaje więc fabuła, która w Smętarzu dla zwierzaków z 2019 roku w reżyserii Kevina Kolscha i Dennisa Widmyera ujawnia bardziej swą konwencjonalność – poprzednia ekranizacja w reżyserii Mary Lambert z 1989 roku uwidaczniała raczej jej niezamierzenie absurdalne aspekty, im bardziej usiłowała być „horrorem na poważnie”. Nowa wersja nie jest filmem złym, lecz wyłącznie ilustracyjnym. Zrealizowanym kompetentnie, ale niezapadającym w pamięć przede wszystkim dlatego, że King dotykał emocji czytelnika poprzez eksplorację psychiki bohaterów, a wobec bohaterów filmu pozostajemy na zewnątrz, obserwując ich losy w kolejnej stylowej opowieści grozy. To, co w powieści było autentyczną tragedią, w filmie jest jedynie kolejną woltą fabularną.  

Twórcy nowej ekranizacji Smętarza… podjęli próbę wyjścia poza standard na dwa sposoby. Pierwszy to modyfikacje samej fabuły. Wprowadzono do niej postać studenta, który na początku filmu zostaje śmiertelnie ranny w wypadku w pobliżu kampusu i umiera bohaterowi na rękach, a następnie jako duch kilkakrotnie próbuje ostrzec Louisa i jego żonę przed konsekwencjami ich działań. Jego manifestacje następują jednak w przewidywalnych momentach, a w dodatku ujawniają wadę wielu współczesnych filmów grozy w ogóle: tendencję do nadużywania nagłych, szokujących scen – tzw. jump scare moments, gdyż widz ma wówczas podskoczyć w fotelu – co rozbija budowany nierzadko z autentycznym talentem, gęsty nastrój. Odmienne jest także zakończenie. Nie zdradzając go, mogę powiedzieć, że pomysł jest dobry, ale na poziomie konwencji kina grozy – nie pogłębia w żaden sposób fabuły, ani nie zmienia jej wymowy. Wydaje się stylowy i w pozytywnym znaczeniu efektowny. 
Druga modyfikacja to próby gry stylistyką. W filmie znaleźć można kilka błyskotliwie zrealizowanych sekwencji (procesja z martwym psem, pierwszy sen Louisa), ale zastępuje je najpierw nawiązywanie do kina grozy lat osiemdziesiątych, a potem do jednego z nurtów w jego obrębie – slashera (horroru o seryjnym mordercy). Niestety wyczucie stylu u obu reżyserów nie jest pełne, widać to wyraźnie w nocnych sekwencjach na bagnach i na indiańskim kopcu. Twórcy nawet nie próbują ukrywać, że zrealizowano je w studiu, ale nie sposób powiedzieć, na ile jest to próba wzmocnienia nierealnego klimatu czy nawiązania do klasyki lat osiemdziesiątych w nurcie serialu Stranger Things, a na ile objaw chodzenia po linii najmniejszego oporu stylistycznego. Sztuczna, fosforyzująca mgła mogła wzmagać napięcie trzydzieści pięć lat temu, teraz taki chwyt to najwyżej postmodernistyczny żart. 

King snuje opowieść, Kolsch i Widmyer umieją ją jedynie profesjonalnie, ale odtwórczo zilustrować. Na myśl przychodzi Nasza klasa Kaczmarskiego: „Wszyscy w miarę są normalni, ale przecież to niewiele”.