Orlanda Jacquline Harpman należy do często odwiedzanego przez pisarki obszaru renarracji. Narzędziem ponownego opowiedzenia jest mocno obecna w tradycji zasada intertekstualności, czyli dialogowania z wybranymi książkami, ich fragmentami, założeniami. Przeciętne oczytanie może nie wystarczyć w obcowaniu z takich tekstem, gdyż siatka nawiązań składa się także z uprawdopodobnionych fikcji, myli tropy.

Myli je sama Virginia Woolf, uznająca pierwotnie powieść Orlando. Biografia za błahostkę, żart, którego podstawy będą znane przede wszystkim w gronie najbliższych jej artystów, rozpoznających w głównej bohaterce Vitę Sackville- West, kochankę i przyjaciółkę pisarki. W czasie pracy nad powieścią artystek nie łączyła już więź erotyczna. Biseksualna Sackville-West wchodziła w kolejne związki, Woolf zamierzyła odtworzyć charakterystyczny dla niej, zadziwiający rodzaj energii seksualnej, niejednoznacznego gender, wywołującego zachwyt kobiet i mężczyzn. Orlanda, podróżującego przez epoki, dokonującego miłosnych podbojów i marzącego o zostaniu prawdziwym poetą, krytyka uznawała za wcielenie androgynii i modernistycznej sztuki. Androgynia na początku XX wieku zdawała się bezpieczną odpowiedzią zarówno na homoseksualność, tropioną przez prawo, jak i na pragnienia równościowe kobiet.

Peregrynacje fikcyjnego Orlanda – Woolf nie feminizowała imienia, gdy przychodził czas kobiety dla bohatera – wyrażające lesbijską miłość powinny być czytane obok innego, wydanego nieco później, wyznania afektu komplikującego kwestie podmiotowości: Autobiografii Alice B. Toklas Gertrude Stein. Obie książki eksponują niejednoznaczność przedmiotu miłości. Orlando zyskał dużą publiczność współcześnie, także za sprawą filmu Sally Potter ze wspaniałą rolą Tildy Swinton. Na pewien czas tradycja interpretacyjna odeszła od pojęcia androgynii, skłoniła się ku deszyfracji biseksualności. Późniejsze komentarze uznały Swinton i pierwowzór literacki za pochwałę queeru i nienormatywności. Najnowsze tłumaczenie Agi Zano wywołało interpretacje w duchu niebinarności, którą Woolf świetnie wyczuwała, nie dysponując samym pojęciem. Rzecz do dyskusji – warto od niej zacząć, by pokazać zasadniczą konstrukcję powieści Harpman.

Po pierwsze więc belgijska pisarka, reprezentująca kulturę frankofońską, zmienia formę imienia podmiotu. W tej wersji to Orlanda, dwunastoletnia dziewczynka, zatrzymana w dojrzewaniu ku swobodzie przez dominującą matkę, strażniczkę patriarchalnych reguł. W czasie akcji jest trzydziestopięcioletnią badaczką pierwszego rozdziału dzieła Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, Aline Berger, żyjącą w nieformalnym, jak przystało na osobę wyzwoloną, związku z sąsiadem, Albertem – bo wiele w tej powieści jest aluzją do tegoż Prousta. I do wielu innych dzieł, co niekiedy, gdy nie zostanie dobrze objaśnione w narracji, przysparza czytelniczych trudów.

„Słowem, jej życie toczyło się pomyślnie, musiała się tylko pilnować, żeby zamaszyste kroki nie powiodły jej ku tajemnym głębinom i żeby w zamkniętych korytarzach pamięci nie rozbrzmiał głośny śmiech” – informuje nas narratorka, zwracająca się, zwłaszcza w początkowych partiach, do wirtualnych czytających, niczym w powieści tendencyjnej. Ta utemperowana przez kulturę literaturoznawczyni przypomina mi inną wspaniałą postać z odważniejszej feministycznie powieści A.S. Byatt Opętanie – zimną perfekcjonistkę Maud Bailey. Odkrywanie tajemnic korespondencji, poezji i życia fikcyjnej LaMotte i Asha zbliżają ją do krytyka Rolanda Michella. Gdy pęka tajemnica miłości z XIX wieku – pękają też lody między poszukiwaczami prawdy. Opętanie stawiam na półce z powieściami uniwersyteckimi ze względu na miejsce akcji i odtwarzanie procedur archiwistycznych i historycznoliterackich. Proza Harpman, zawierająca delikatne nawiązania do jej doświadczenia akademickiego, spełnia także wymogi gatunku. Przeciętna akademiczka, sama umniejszająca swą intelektualną pracę, sięga po koncept czytanych w podróży tekstów – Orlanda (irytującego i nudnego) i kupionej w księgarni Smitha Darkover Landfall Marion Zimmer Bradley, pierwszego tomu słynnej serii fantastycznej, czego się sama przed sobą wstydzi, gdyż powinny ją zajmować wyłącznie arcydzieła. W roku 1996, gdy ukazała się Orlanda, Bradley uważana była za ikonę feministycznego fantasy i s-f. Po jej śmierci w 1999 roku użycie tej aluzji do urządzonej na sprawiedliwych zasadach kosmicznej kolonii nie byłoby niewinne: Bradley spadła z fanowskiego piedestału, gdy okazało się, że wykorzystywała seksualnie dzieci.

Zajmijmy się jednak przejściem części jaźni nerwowej czytelniczki w spotkanego w dworcowej kawiarni młodego mężczyznę, Luciena Lefréne’a, przypominającego z wielu względów bohatera Balzaca.

Ciało Luciena nawiedza wyparta część Aline, potencjalny chłopiec, siedząca w każdej kobiecie cząstka yang, nieznający ograniczeń aż do pierwszej menstruacji zawadiacki byt. Reszta Aline pozostaje w dotychczasowej postaci. Cielesność Luciena zdaje się dominować nad śladami niedojrzałego chłopca, zarazem jednak siedzi w nim dorosła Aline, otwarta na szalone doznania homoseksualnego „nosiciela”. „Stara” Aline zaś wchodzi w swoje tryby. Nieco to zawiłe, zwłaszcza gdy narratorka dopowiada-podpowiada, idąc raz za jednym, raz za drugim, w ciemne zaułki Brukseli i do burżuazyjnych dzielnic, spuszczając zasłonę milczenia na nieobyczajne czyny. Harpman była psychoanalityczką, opracowującą w tekstach efekty własnej terapii, z centralnym motywem złej matki – i w tej powieści znajdziemy takie postacie. Zarówno matka Aline, jak i Luciena ciążą swym dorosłym dzieciom.

W czasie metempsychozy, będącej fabularnym wariantem procesu psychoterapii, następuje emancypacja bohaterki, początkowo niemającej pojęcia o istnieniu drugiej połowy „ja”. Akademiczka formułuje śmielszy wykład, a w snach nawiedzają ją wizje przygód Luciena.

Harpman korzysta z ironii, miesza konwencje. Woolf wyłazi jej z każdej narracyjnej galopady. Choć cytowani są Rimbaud, Proust, Balzac, La Fontaine, Szekspir, de Rostand – na horyzoncie czeka też łzawy obrazek obyczajowy (porzucona przez nie-Luciena narzeczona, jego dobra siostra i matka- alkoholiczka), echa gejowskich, przedemancypacyjnych narracji (seks z bogatym, dyskretnym Paulem), fabuła kryminalna, brukowa historia z plotkarskiego magazynu.

Skolonizowany Lucien/Orlanda bowiem, jak de Rubempré w Straconych złudzeniach Balzaca, nie chcąc podpisać się pod tandetnym wywiadem udzielonym przez gwiazdę pop, przepisuje tekst z książki, a następnie daje się bez problemu zwolnić. Nie za plagiat, lecz za „absurdalnie trudne wywody”.

Orlanda szlifuje bruki, planuje życie rentierki, ale coś pcha ją ku Aline. Ich spotkania stają się okazjami do dyskusji o książkach, niepokojącymi nieświadomą rozszczepienia jaźni trzydziestopięciolatkę, zgodnie z poglądami Balzaca – stojącą u progu starości. W końcu dochodzi do nieuchronnego: fascynacji, potrzeby wspólnego spędzania czasu, przyciągania bliskiego obsesji. Coś tu się musi wydarzyć, ktoś musi zginąć, ktoś wyjść wzmocniony z wymagającego odwagi procesu.

Różnice między rozwojem Orlanda i Orlandy zostają zapowiedziane na początku powieści, gdy czytająca bohaterka zżyma się na Woolf. Choć korzysta z jej konceptu, robi to po swojemu, dyskutując tym samym z analizami narosłymi wokół tekstu pierwotnego. Pobrzmiewa tu umiarkowanym feminizmem, wskazującym na potrzebę uzyskania przez kobiety męskich przywilejów, na wyrównanie szans. Orlanda uczy się swobody od mężczyzny po to, by jej duchem zapłodnić Aline. Modernistyczny pierwowzór był bardziej figlarny, dawał postaciom więcej szans na swobodną zabawę. Przede wszystkim zaś – wychodził poza heteroseksualność. Harpman „przepisuje” Orlanda na heteroseksualne pożądanie, wykonując tym samym przewrotny ruch wstecz. Dotykanie penisa i przypadkowy seks z mężczyznami ma podtekst heteroseksualny: w końcu wyrugowany z Luciena byt tylko zewnętrznie jest męski, w środku pozostał kobiecy. Kobieta przygląda się więc wyczynom kogoś, kogo mogłaby bez trudu pożądać. Wszystko to, by w finale „jak najprędzej znaleźć się razem z nim [Albertem] i wypróbować na nim żywiołowość Orlandy”.