Trudno znaleźć omówienie twórczości Lydii Davis, w którym nie znalazłaby się uwaga o oryginalności jej pisarstwa na tle współczesnej literatury amerykańskiej.

Davis pisze opowiadania, które cechuje radykalna skrótowość – długość jej „typowych” utworów oscyluje między pół a półtorej strony. Z tego powodu pisarka bywa kojarzona z nurtem flash fiction, którym to terminem określa się bardzo krótkie opowiadania, zawierające mimo ograniczonej długości zalążki fabuły i zarysy postaci. Notabene w internecie można znaleźć ciekawą klasyfikację wariantów takiej prozy na podstawie liczby słów lub znaków. Z uwagi na nikły potencjał rynkowy flash fiction jej głównym medium są niszowe czasopisma literackie. Davis należy do nielicznych autorek i autorów, którzy z powodzeniem wprowadzili ten rodzaj pisarstwa do literatury głównego nurtu.

Pisarka debiutowała w 1976 roku zbiorem opowiadań The Thirteenth Woman and Other Stories. Wydała w sumie sześć tomów krótkiej prozy i jedną powieść, pisała też eseje i wiersze. Jest emerytowaną profesorką State University of New York w Albany. Davis posiada pokaźny dorobek translatorski z języka francuskiego – przekładała m.in. Flauberta, Prousta, Blanchota, Leirisa i Foucaulta. Nieprzypadkowo zatem w jej sposobie pisania dają się zauważyć wpływy francuskie, nasuwają się zwłaszcza skojarzenia z twórczością pisarzy związanych z grupą OuLiPo. Np. zastosowanie mocno sformalizowanych rozwiązań literackich do przedstawienia rzeczy bardzo zwyczajnych, rzadko świadomie przez ludzi rejestrowanych, przywodzi na myśl prozę Georges’a Pereca. Wyczulenie na różnorodność rejestrów języka i umiejętność jej oddania łączy z kolei Davis z Raymondem Queneau, który w słynnych Ćwiczeniach stylistycznych dał popis literackiej inwencji, opisując to samo błahe zdarzenie w 99 wersjach przy użyciu zarówno stylów konwencjonalnych, jak i całkowicie wymyślonych. Spośród pisarzy amerykańskich Davis najbliżej jest chyba do Donalda Barthelmego, innego mistrza krótkiej prozy, biorącego pod lupę zjawiska samopowielania się języka, przenikania się dyskursów z jego kontaminacyjnymi efektami. Nie jest to pokrewieństwo oczywiste, bo Barthelme preferował bardziej fantazyjne koncepty fabularne.

            Znakiem rozpoznawczym prozy Barthelmego jest obecność literackich technik kolażu, począwszy od zaskakujących konstrukcji semantycznych, przez nawiązania intertekstualne, a skończywszy na przemieszanych dyskursach. Proza Davis też ma aspekt kolażu, z tym że tutaj ujawnia się on przede wszystkich poprzez formalne zróżnicowanie na poziomie pewnego całokształtu utworów, a nie w rozwiązaniach przyjętych w pojedynczych tekstach. Dobrze obrazuje to pierwszy wydany w Polsce zbiór opowiadań Davis pt. Asortyment strapień, zawierający jej prozy napisane na przestrzeni mniej więcej półtorej dekady, począwszy od późnych lat 80. XX wieku. W książce o przeciętnej długości (270 stron) znajduje się 57 utworów. Najkrótsze składają się z pojedynczych zdań, czasami zapisanych jako dystychy. Pod względem formy przypominają zatem aforyzmy, ale bynajmniej nie niosą aforystycznego przekazu o charakterze mądrości życiowych. Radykalna zwięzłość służy albo podkreśleniu gry skojarzeń – na przykład jedna narratorka porównuje się do tropikalnej burzy, spodziewając się, że tak jak to zjawisko przyrody, ona sama też osiągnie kiedyś „stadium dojrzałe” – albo zarysowaniu jakiejś niezwyczajnej perspektywy, jak gdy ktoś czytający zaczyna sobie uzmysławiać nieomal fantomową obecność dłoni, w której nie trzyma książki. Na drugim końcu spektrum wariantów formalnych krótkiej prozy Davis sytuują się opowiadania o znacznie bardziej rozbudowanej kompozycji, liczące 20–30 stron. W odróżnieniu od krótkich utworów, gdzie czytelne są zabiegi uniezwyklające, teksty dłuższe kreują sytuacje jawiące się jako zwyczajne, zgoła standardowe, tyle że sztuczność stylu, który ma takie wrażenie podtrzymać, w istocie odsłania pewien zaskakujący wymiar doświadczenia kryjący się pod pozorami banału.

            Davis stosuje zmienne tryby narracyjne – narrację w pierwszej osobie, w drugiej, czyli kierowaną do jakiegoś adresata, oraz w trzeciej, i w tym ostatnim wariancie znajdziemy chyba najbardziej intrygujące konstrukcje narracyjnego głosu. Z jednej strony ten głos nie posiada atrybutu wszechwiedzy, a z drugiej nie jest przypisany do punktu widzenia. Można powiedzieć, że głos uosabia się w języku, którego nie jest źródłem. Davis daleka jest wszakże od ilustracyjnego powtarzania poststrukturalistycznych tez o języku, który wszystko konstytuuje, począwszy od podmiotu i jego świadomości. Ujednolicając tonacje poszczególnych utworów, a zarazem różnicując je w ramach większego zestawu tekstów, pisarka pokazuje swoistą zewnętrzność języka wobec przedmiotu opisu. Język siłą rzeczy bazuje na schematach, a ludzie jako jego użytkownicy je powielają, co nie znaczy od razu, że język ma nad nimi „władzę”.

            W prozie Davis język z jednej strony podlega określonym rygorom, co najlepiej pokazują opowiadania naśladujące pewien dyskurs, a z drugiej wymyka się im poprzez swoją plastyczność. Pisarka często nadaje swoim tekstom postać dywagacji, dociekań, dedukcji, niekiedy aż jest to dzielenie włosa na czworo. Dążenie do logicznego wyjaśnienia czegoś może doprowadzić do absurdalnego zapętlenia. Narratorka opowiadania Kwestia gramatyki ma umierającego ojca i zastanawia się nad frazami, które najbardziej adekwatnie wyraziłyby jego stan zawieszenia między życiem i śmiercią. Każda matryca językowa okazuje się być obarczona błędem. Utwór Rozkojarzenie opisuje wysiłek myślowy towarzyszący pozornie prostej czynności wpuszczenia do domu kota, który czeka pod drzwiami i miauczy. W innym tekście roztrząsane jest pytanie, czy godzina to odpowiednia ilość czasu na obejrzenie 20 rzeźb. Z prostego wyliczenia, że na jedną rzeźbę przypada trzy minuty, nic nie wynika, ale ta wartość liczbowa stanowi jedyną podstawę do zmierzenia się z pytaniem. Coś na kształt odpowiedzi pada w ostatnim zdaniu, długim i pokrętnym, z którego każdy może sobie wywnioskować to, co mu pasuje.

            Daleko posunięta fragmentaryzacja świata przedstawionego narzuca perspektywę, można powiedzieć, drastycznej mikroskali, w której pewne jego elementy – z reguły niezauważane z powodu ich nieistotności albo podporządkowania nawykom – przyciągają uwagę i mogą zaistnieć w świadomości. Tym samym jako przedmioty percepcji zyskują one rodzaj autonomii, zwłaszcza że mogą wywoływać emocjonalne reakcje. W opowiadaniu Gąsieniczka narratorka znajduje na łóżku tytułowe stworzenie, a ponieważ jest wrażliwa na los wszystkich istot żywych, postanawia wynieść gąsienicę na dwór. Po drodze jednak upuszcza ją i potem nie może jej znaleźć. Zaczyna sobie wyobrażać, co mogło się z nią stać, i od tej pory nader świadomie patrzy na to miejsce w domu, gdzie gąsienica prawdopodobnie upadła. Dwukrotnie w tekstach Davis pojawia się mucha – jako znak interpunkcyjny na zapisanej kartce i jako „pasażerka na gapę” dalekobieżnego kursu autobusowego. Narratorka jednozdaniowego utworu Bezsenność budzi się obolała i stwierdza, że masywne łózko za mocno na nią napiera. Fabuła opartego na zabawie rymującymi się słowami opowiadania Aga i laga ogniskuje się na poszukiwaniu „lagi”, którą zgubiła matka Agi. W prozie Davis przedmioty odzyskują swoją materialność, domagają się od ludzi uwagi, wchodzą z nimi w relacje.

            Widziana w skali mikro, frapująco jawi się dynamika stosunków międzyludzkich. Odmalowane przez Davis momenty społeczne to swoiste akty negocjacji, w jakiś sposób dotykające intymności postaci, które z tego powodu objawiają wyższą samoświadomość. W kapitalnym opowiadaniu Puszczanie wiatrów bohaterka, która zaprosiła do siebie mężczyznę, poczuwszy nieprzyjemny zapach, zaczyna analizować, kto puścił wiatry – gość czy jej pies. Kobieta jest w kropce, zupełnie nie wie, jak rozładować sytuację, bo żeby zrobić to właściwie, musiałaby zidentyfikować „winnego”. Duży wewnętrzny dyskomfort przeżywa również męski narrator w utworze Kafka w kuchni, nawiasem mówiąc, też w związku z randką. Przygotowując romantyczną kolację dla narzeczonej, przypomina sobie katastrofalnie zakończoną kolację we dwoje z jej poprzedniczką. Dylematy kulinarne odzwierciedlają jego ogólny stan napięcia i niepewności. Myśli tylko o tym, co może pójść nie tak, skutkiem czego przyjmuje postawę defensywną, co narzeczona na pewno zauważy i wyciągnie z tego wnioski. Skoro kobieta wywołuje w nim mieszane uczucia, może lepiej byłoby się z nią rozstać, ale narrator powtarza sobie, że przecież Milena – bo tak ma na imię – jest mu bliska i droga. W opowiadaniu tytułowym drobne nieporozumienie między matką a synem uruchamia emocjonalną reakcję łańcuchową – całą serię strapień u członków rodziny rozmawiających o tym zdarzeniu. Ten stan podsumowuje rozciągające się na blisko 20 linijek ostatnie zdanie.

            Najdłuższe opowiadania Davis dają wgląd w szersze układy społeczne, co podkreśla ich forma, często bowiem podane są one jako sprawozdania, analizy, studia przypadków. Np. opowiadanie Bardzo za Tobą tęsknimy zawiera analizę gramatyki i treści napisanych przez grupę uczniów do przebywającego w szpitalu kolegi. Utwór Helen i Vi – o tym, jak w zdrowiu dożyć swych dni Studium na modłę naukową opowiada równoległe historie dwóch pań w zaawansowanym wieku. W tych i innych podobnych tekstach chyba najpełniej przejawia się pokrewieństwo Davis z Barthelmem, bo mówią o osobliwej nadprodukcji dyskursu i implikują pytania o jej sens.