Dojrzała proza Zyty Rudzkiej jest gadana. Jej poetyka jest inna niż w książkach, które autorka publikowała w latach 90. XX wieku. Wciąż mamy do czynienia z krótkimi formami, jednak tam, gdzie kiedyś obrazy były zatrzymane w ruchu niczym klisze, dziś mamy aktywność i napięcie. W prozie z poprzedniego wieku nie było tej rozbuchanej energii, która wynika z formy, a nie z opisywanego zdarzenia, ze struktury zdania, nie z fabuły.

Kiedyś fotoplastykon, dziś monodram. Tak w skrócie można by opisać przemianę prozy Rudzkiej na przestrzeni ostatnich trzech dekad. Niegdyś lekko poruszone slajdy z głębią drugiego planu, teraz stand-upy budzące żywe reakcje odbiorców.

Między wczesnym a dojrzałym okresem prozatorskim autorka Mykwy tworzyła dla teatru. To doświadczenie trwale odmieniło sposób konstruowania jej prozy. Dziś Rudzka opisywana jest jako królowa frazy, a na literackim horyzoncie nie widać godnych następców. Poniżej chciałbym sprawdzić, co dokładnie mieści się w rozpoznawalnej i niepodrabialnej frazie autorki Białych kliszy, czego dotyka i co zakrywa lub odkrywa jej język.

Tylko durnie żyją do końca to proza, której formę można porównać do wielokrotnego orgazmu albo ostrzału z CKM-u. Nie mogę się zdecydować na jedno określenie, ponieważ lektura tego utworu jednocześnie zniewala i obezwładnia. Wiąże erotykę i śmierć.

Każde zdanie to osobna energia, pojedynczy wystrzał. Wcale nie krótka wymiana ognia. Magazynek jest stale przeładowywany. Raz za razem. Pełny i gotowy. Broń odbezpieczona i wycelowana. Rewolwerowczyni tylko czeka na ruch adwersarza i już. Unieszkodliwiony, nie zbliży się, dystans zostanie utrzymany. Na każdej stronie puenta za puentą. Zdania po zdaniu, złożone często przeciwstawnie, zamykają się ironią. Ostrzał, równo, jak z CKM-u. Nie zdążysz podnieść głowy, nie spojrzysz powyżej nasypu. Czytając, brniesz przez kawalkadę. Aż do ogłuszenia. Z przyjemności i nadmiaru.

Można narratorce pozazdrościć energii i jednocześnie się nią zmęczyć, bo gdy już Lida dosiądzie swego konika, gotowa jest zajeździć go na śmierć. Tak, tylko śmierć jest w stanie ją zatrzymać. A konik odsyła nas tu nie tylko do pasji, ale też – jako stałe porównanie Rudzkiej – wprost do męskich bohaterów jej prozy. Choć w przypadku Tylko durnie żyją do końca mamy pewne novum: konie pociągowe i wyścigowe zmieniają się tu w konie mechaniczne. Widzimy to na przykładzie Rocha, o którym Lida powie tak: „Młody, jak go wzięłam, całkiem w chłopięcej chudości, a już porysowany w sercu. Nie myślałam, że ta rdza tak szybko pójdzie”.

Pierwsze kilkadziesiąt stron najnowszej powieści Rudzkiej to efekt rozpędu i popędu. W lekturze widać i czuć, jaką przyjemność sprawiało autorce docinanie zdań i puentowanie ich nieoczywistymi albo mocnymi (za sprawą antytez lub odmiennych językowych rejestrów) metaforami i porównaniami. Ten mechanizm działa od zdania inicjalnego: „Mam dobre życie, szczodre jak świński cyc”, i prowadzi nas do momentu, w którym napór smutku ustali inny rytm tej prozy. Inny rytm monologu Lidy. Figurą wprowadzającą smutek stanie się ojciec głównej bohaterki. Ale to nie jego smutek będzie tu najważniejszy.

Recepcja dojrzałej prozy Rudzkiej najczęściej podkreśla próby ustanawiania własnego porządku, braku podporządkowania jej bohaterek komukolwiek lub czemukolwiek, budowanie siebie i świata na własnych warunkach. Tak jest i teraz. Monologująca Lida stawia na swoim. Niejako przeciw światu i ojcu, choć krytyka z tego „przeciw”woli robić „poza”. Jakby owa recepcja szła za językowym mechanizmem Rudzkiej i ustanawiała dystans nie do przebycia albo szczelną granicę między wyborami Lidy a resztą świata. Nic bardziej mylnego. Im bardziej czy dalej ucieknę, tym mocniejsze pozostaje (z)wiązanie i zależność wobec tego, przed czym uciekam. Ten psychologiczny mechanizm wyjaśnia wybory bohaterek Rudzkiej. Lida, podobnie jak Wera (Ten się śmieje, kto ma zęby), Roma (Krótka wymiana ognia) czy Józefina de la Pologne i Helena z Pałacu Cezarów, układa życie po swojemu, nie bacząc na dostępne kobietom kulturowe formy bycia. Zdaje się, że im bardziej będzie poza nimi, tym więcej popłynie (sic!) z tego przyjemności. To awers, który uwodzi czytelników i czytelniczki. Szczęśliwie wielu z nas potrafi filtrować formę tej prozy i – niczym durnie – doczytuje Rudzką do dna (lub rejestruje jej DNA). Nie jest to zajęcie łatwe i wdzięczne. Nie przynosi nagrody czy przyjemności. Przeciwnie, ten sposób lektury wiąże się z odkrywaniem gorzkiego memento. Wymaga usłyszenia tego, co między kolejnymi wystrzałami: ciszy.

Nie chcę tu napisać, że hedonizm Lidy jest zasłoną czy ucieczką, idzie mi raczej o to, że swobodny styl, którym pływa i żyje (zdanie z okładki) bohaterka, po pierwsze wymagał wielu nauk, po drugie wprost wiąże się z rzecznymi głębinami i ze stromymi brzegami. Nie ma jednego bez drugiego. To jest mądrość płynąca z monologów bohaterek Rudzkiej. By poczuć się wolne, musiały coś lub kogoś stracić.

Rzeka, wieś, sad, bimber, knur Elvis, dwoje partnerów lub towarzyszy to elementy pierwszo- i drugoplanowej ekspozycji Durniów. Zza tej scenografii wyłaniają się jednak szkoła ze swoim pedagogicznym ciałem oraz ojciec i ksiądz. Lida wie, że nie da się spoglądać na to wszystko z okienka na strychu wiejskiego domu, nie da się jednoznacznie od tego odciąć czy uciec. Nie to jest jej celem. Napór świata czy realności tylko do pewnego stopnia można zalać bimbrem. A nawet najdłuższe nurkowanie w końcu odbierze nam oddech i będziemy musieli się wynurzyć. Śmierć i tak przyjdzie.

Żyć do końca to nie umrzeć przed terminem. Żyć do końca to egzystować bez ograniczeń. Żyć do końca to istnieć w pełni. Żyć do końca to znaleźć ciało ukochanego, to śnić o uczennicach, które odebrały sobie życie, to żegnać ojca. Kto by tego chciał? Prawdopodobnie niewielu. Może właśnie jakiś dureń.

Proza Rudzkiej bywa sowizdrzalska, ale w drugim i trzecim planie zawsze dotyka tego, co tragiczne. Utraty, śmierci, tęsknoty. Buntuje się przeciw temu na rożne sposoby. Ostatnie zdanie monologu Lidy brzmi: „Całe lato pływałam, nie tracąc ani jednego dnia na sprawy ważne”. Sprawy ważne czytam tu bez ironii. To te, które dotyczą braku snu (zalewanego bimbrem), krwi i śmierci. Przytaczam tu tylko tematy z ostatniego fragmentu, który Lida wygłasza do „drogich dzieci”. Każdy monolog żyje dzięki słuchaczom. Tak jest i tutaj. Odosobnienie jest tylko pozorne. Choć nie zawsze i nie wszystko daje się w tym świecie połączyć.

Lida funkcjonuje w dwóch językach. W leksyce wodnej i w języku prawa. Ten pierwszy wpuszcza w bliskość, ciało w ciało, ten drugi oddala – vide ojcowskie: „Oddalam pytanie”. Ten pierwszy może podtopić (księdza) lub utopić (siebie i niechcianą ciążę) to, co symboliczne, ale nie uwolni od utraty, nie da trwałego wytchnienia. Przeciwnie, może też ku niej prowadzić: „Jeszcze mi nie nalał, już w smutek wpadłam. Czego mi tu brakuje, że mnie śmierć tego knura tak obeszła? Odprawiamy popijawę, by się z tej śmierci choć trochę wydostać”. Wątpię, by Rudzka korzystała tu z lingwistycznych zasobów i rozpoznań współczesnej feministycznej krytyki literackiej (wodny feminizm), nie to jest celem jej prozy. Autorka nie prowadzi swoich narracji na wędzidłach tego, co modne, przeciwnie, jeśli się do tego zbliży, po chwili ironicznie uskoczy, zdystansuje się. Dobrze pokazuje to stypa, na której Lida spotyka fana „radykalnej żałoby”. Toteż gdy przywołuję tutaj oba języki, nawiązuję raczej do klasycznie nudnych ustaleń psychoanalitycznych, które w obu wskazanych zobaczą to, co matczyne i ojcowskie. Lida zna bardzo dobrze oba nurty. Jednocześnie pokazuje nam, jak trudno jest je połączyć. Ojciec bohaterki nie wejdzie do rzeki, zostanie na stromym brzegu, mimo zaproszeń, mimo oferowanej pomocy. Wrzucony w toń, będzie się ratował, zamiast pływać. Jakby rzeczywiście nie dało się połączyć tej rodzicielskiej pary symbolizowanej dwoma leksykalnymi nurtami.

Bohaterki Rudzkiej lubią produkować własną przestrzeń, konstruować ją na swoich warunkach. Tak jest w Pałacu Cezarów, gdy Józefina i Helena otwierają fryzjernię na zapleczu domu handlowego i dzięki temu nie czują macek miasta, tak jest w przypadku studni, do której mówi bohaterka Krótkiej wymiany ognia, podobnie jest w domu starców ze Ślicznotki doktora Josefa, w amfiladowym mieszkaniu z Mykwy, u wyruszającej w drogę Wery (Ten się śmieje, kto ma zęby) i budującej swój raj Lidy. Większość z nich ucieka w ten sposób przed śmiercią bliskiego faceta (kochanka, męża, ojca) i cierpieniem (trauma wojenna, obóz, marzec ’68). To stały motyw, choć rozgrywany na rożnych kontynentach i w rożnych czasach. Zdaje mi się, że właśnie to jest dominantą prozy Rudzkiej. Nie jej mistrzowska forma, ale napięcia wynikające z maskowania i demaskowania afektów bohaterek. Paradoksalnie im bardziej oddalą się od świata, tym wyraźniej widzą jego normy i niesamodzielnie się przeciwko nim buntują. I choć zamykają się we własnych fryzjerniach, zakładach, studniach czy rajach, wpuszczają do nich innych, próbują budować mikrowspólnoty i wciąż opowiadają nam o własnych lękach. Choć rzadko, albo i nigdy, robią to wprost.

Zdaje się (po raz drugi), że mimo zmiany poetyk Rudzka wciąż robi to samo. Mianowicie: niczego nie podaje nam na tacy. Wymaga. Tresuje swoich odbiorców. Kiedyś emocje bohaterów wypłaszczała, rysując literackie freski, dziś ukrywa je pod afektywną ironią. I jedno, i drugie działa jak warstwa ochronna dla bohaterek i postaci. Napięcie zostaje ukryte za przesłoną (klisze wczesnej prozy, luksfery w amfiladowym mieszkaniu) lub pod sowizdrzalskim uśmiechem. Kryje się w znakach przestankowych, w przecinkach i kropkach, które Rudzka stawia w emocjonalnie właściwych miejscach. Każda pauza może otworzyć drogę do stanów, które buzują za tymi dokładnie wymierzonymi, iskrzącymi się zdaniami. Nie wszyscy pragną otwierać te drzwi. Dobrze, że czytelnik ma wybór. Poogląda sobie złote klamki albo je naciśnie i na własną odpowiedzialność wejdzie w lęk, zupełnie jak Lida w nurt rzeki. Rudzka nie przeklucza zamków, nie ma tu zastawek ani rygli. Jest cisza. Od nas zależy, czy mamy ochotę zobaczyć drugie i trzecie plany jej prozy, czytając ją do końca niczym durnie, którzy nie umieją żyć bez smutku.

Wrócę jeszcze do jednej z części wyjściowej metafory, do wielokrotnego orgazmu. Orgazm jest jedną z czterech faz zbliżenia. Przypomnę, mamy ekscytację, plateau, orgazm i odprężenie po rozładowaniu fizycznego napięcia. W tej ostatniej fazie pojawia się inna możliwość bliskości, dzielenia emocji, nie tylko afektów. Z mojej perspektywy to najcenniejsze momenty w tej prozie: „Spojrzał na mnie, zrobił większą pauzę. Umiał grać ciszą. A grał na poziomie olimpijskim” – to opis ojca. W tej pauzie jest więcej napięcia niż w ironii i językowych fajerwerkach ich słownych potyczek. W tej pauzie jesteśmy (i oni są) poza słowami, podobnie jak wówczas, gdy wraz z Lidą prujemy przez wodę albo leżymy ciało w ciało z Rochem i Ziutem, „mocno wtuleni, jak zarżnięci jednym pchnięciem”. Tylko durnie czytają do końca. Tylko durnie zanurzają się w ciszy smutku, do dna.