Gdyby ulica Beale umiała mówić to ekranizacja przedostatniej powieści Jamesa Baldwina, napisanej w 1974 roku. Tożsamościowe kino „czarnej” Ameryki nareszcie sięga po prozę najważniejszego Afroamerykanina modernizmu. Niektórzy uważali go za proroka głoszącego miłość i zbawienie, inni za wieszcza upadku Ameryki. Postrzegano go jako rzecznika praw obywatelskich posługującego się językiem zaangażowanej prozy. Doceniano artystyczną reprezentację traumy „czarnej” wspólnoty. Mimo to recepcja powieści była chłodna. Dominowały opinie akcentujące jej stylistyczną urodę, ale i schematyczną przewidywalność. Krytykowano kobiecy punkt widzenia narracji, sentymentalizm. Młodziutka Clementine „Tish” Rivers opowiada o pięknie jej miłosnej relacji. Widziano w tym idealizację czarnych kochanków – zbyt szlachetnych i odważnych, nazbyt zakochanych. Tylko Joyce Carol Oates w „New York Times Book Review” broniła poetyckiego realizmu monologów Tish, które uznała za boleśnie poruszające, a przez to uniwersalne. Krytyka spotkała Baldwina z powodu zaskakującej delikatności miłosnej opowieści. Harlem, ulubione miejsce prozaika, nagle przestał być polityczny (przynajmniej nie dosłownie). Znikły wątki homoseksualne. Nikt nie spodziewał się biblijnego tonu Pieśni nad pieśniami sławiącego tradycyjną miłość i wagę rodziny. Interesujące, że reżyser Barry Jenkins nie sięgnął po wcześniejsze, bardziej prowokujące powieści mistrza, chociaż jego poprzedni, obsypany nagrodami Moonlight (2016) traktował o homoseksualizmie w obrębie czarnej społeczności i ideologicznie był na wskroś baldwinowski.

Fabuła Gdyby ulica Beale… jest wzruszająca, ale czy sentymentalna? Ukochany Tish, Alonzo „Fonny” Hunt, rzeźbiarz samouk, zostaje fałszywie oskarżony o gwałt. W chwili gdy trafia do więzienia, okazuje się, że zostanie ojcem. Tish, będąc w ciąży, walczy z systemem prawnym białych o sprawiedliwość dla swego mężczyzny. Wspomina przy tym ich miłość i projektuje przyszłość: etyczne wyzwanie, jakie stawia przed rozdzieloną rodziną nienarodzone dziecko. Miłość jest w powieści i filmie fundamentem godności. Wbrew hipokryzji Kościoła Fonny i Tish reprezentują siłę międzyludzkiej więzi. Żyją poza sakramentami – w kręgu Erosa, ale i Agape: „Kiedy dwoje się kocha, kiedy dwoje się kocha naprawdę, wszystko, co się między nimi dzieje, ma w sobie coś uroczystego i świątecznego”. Zmieszanie miłości cielesnej z miłością bliźniego jest celowe. Baldwin sugeruje, że pełnię osiąga się przez jednoczesną afirmację ciała i ducha. W zmysłowych opisach miłosnych aktów język sakralizuje seksualność. Zmienia piękno zewnętrzne w piękno wewnętrzne.

Zmysłowy język jest narzędziem aktywizowania empatii czytelnika. Mniej subtelnie, ale skutecznie angażuje się w dyskurs czarnej cielesności kamera. Reżyser musiał sie uporać z dualizmem miłości środkami filmowymi. W powieści bohaterowie nie są ładni fizycznie – to miłość czyni ich pięknymi. Jenkins nie kłopocze się pięknem wewnętrznym, angażując do roli Tish i Fonny’ego urodziwych aktorów (Kiki Layne i Stephana Jamesa). Polityka segregacyjnej seksualności animizowała „czarne” ciała Ameryki. W książce i na ekranie uroda seksu wyzwala młodą parę ze wstydu przed kolorem skóry. Fałszywa tożsamość narzuconego wstydu była w obrębie czarnej społeczności sygnałem autokolonizacji. Czarni stygmatyzują między sobą ciemniejsze odcienie koloru skóry, walczą z naturą swych skręconych włosów. Segregacyjna, kolonialna przeszłość jest w każdym z nas – twierdził Baldwin w eseju The White Man’s Guilt i wskazywał winnych: „Biały człowieku, słuchaj mnie! Historii nieznanej i niemal przemilczanej nie można przeczytać (…), wielka siła historii bierze się stąd, że nosimy ją w sobie, a ona kontroluje naszą nieświadomość. Ta historia jest obecna dosłownie we wszystkim, co czynimy”.

Czego w tej mierze brakuje filmowej opowieści? Powieściowy Fonny opowiada Tish o animalnej brutalności seksu swych rodziców. Matka-dewotka odrzuca wymiar cielesny miłości i walczy w łóżku z pożądaniem ojca chłopaka. Brutalności ojca nie można potraktować jako gwałtu, gdyż kobieta czerpie z przemocy chorobliwą, masochistyczną satysfakcję. Obie strony posługują się innym rodzajem przemocy, gdyż religijność czarnych kobiet staje się elementem symbolicznej dominacji białej kultury. Służy upokorzeniu ich czarnych partnerów. Do kościoła chodzi się ze wstydu, z powodu koloru, aby przynajmniej „wybielić” duszę. Książka wyraźniej stawia pytanie o impas „czarnego” ojcostwa w Ameryce. Nie sposób być patriarchą, gdy w rodzinie kwestionowana jest władza „kolorowego” mężczyzny. Baldwin traumatyzuje kryzys męskości: bezsilny ojciec Fonny’ego zabija się, nie potrafiąc pomóc uwięzionemu synowi i jego ciężarnej ukochanej. Rehabilitacja czarnej cielesności jest reprezentacją jej piękna, moralnym obowiązkiem wobec dehumanizacji ciał Afroamerykanów. Estetyka, akcentując spójność miłości i seksualności, przemienia wstyd w zachwyt. W intymnej i kameralnej erotyce ukrywa się polityczny potencjał Baldwina. Romans pozwala mu badać związki między rasizmem a cielesnością.

W filmie brak wątku impasu ojcostwa. W powieści pomagał on w zrozumieniu przemiany miłości z relacji opartej na rywalizacji w model partnerski. Fonny wychodził z potrójnej traumy: uwięzienia, samobójstwa ojca i upadku męskiej władzy w rodzinnym domu. W filmie widzimy tylko Tish osamotnioną w momencie uwięzienia ukochanego. Nie rozumiemy w pełni, że walczy ona o tożsamość rozbitej „czarnej” rodziny w kolejnym pokoleniu. Motto książki jest zaczerpnięte z piosenki gospel What You Gonna Call Your Pretty Little Baby? Zacytowany fragment pieśni dotyczy ewangelii dzieciństwa i dla macierzyństwa Tish jest naturalną analogią: „Mary, Mary, jak nazwiesz to śliczne maleństwo?”. Kochanek poszedł do więzienia, więc ciąża się objawiła, gdy dziewczyna była sama. Tajemnica jej brzemienności wiąże się z nieobecnością biologicznego ojca. Dziecko nie ma imienia. Ojcostwo Jezusa było pozaziemskie – ojcostwo nienazwanego jeszcze dziecka też jest pozaświatowe, zaprzeczone: więzienne.

Film musi wybierać z bogactwa powieściowych metafor. Radzi sobie rapsodycznością narracji na dwóch planach – szczęścia w przeszłości i nieszczęścia w teraźniejszości. Okrutnym aspektom życia wykluczonych przeciwstawia miękki filtr subiektywnego piękna. Kamera patrzy na świat zakochanym wzrokiem Tish. Pastelowa paleta działa tu jak w klasycznych melodramatach Sirka, romantycznych obrazach Kar-Wai czy metafizycznych imaginacjach późnego Kieślowskiego. W kwestii społecznego oporu wobec rasowej przemocy film skupia się na relacji pomiędzy zdolnością do miłości i zdolnością do oporu. Rodzice Fonny’ego nie kochają się i przegrywają. Miłość nie jest pasywna – staje się w filmie biologiczną energią. Łączy się z namiętną wiarą, że człowiek może zmienić świat. Jest siłą reprodukcji. Ciąża na ekranie manifestuje tę siłę. Regina King, nagrodzona statuetką Oscara za rolę matki Tish, poucza córkę: „Masz to dziecko, które nosisz pod sercem i my wszyscy liczymy na ciebie, Fonny liczy na ciebie, chce żebyś wydała je zdrowe na świat (…). Swój stan zawdzięczasz miłości”.

Czy film wzbogaca powieść? Powstał czterdzieści pięć lat później i przeniósł klechdę o „czarnej” wspólnocie w inny czas. Baldwin zakończył narrację krzykiem noworodka. Nie rozstrzygnął więziennego losu jego ojca. Ten płacz pozostał niedookreślony. Czy to rozpacz sieroty, czy sygnał renovatio rodziny? Pisarz nie mógł tego wiedzieć na pewno. Filmowa glossa korzysta z ostatnich dekad historii, pokazuje promyk nadziei po rodzinnej apokalipsie. Fonny przetrwał w więzieniu, a samotna matka na wolności. W finałowej scenie Tish z kilkuletnim Fonny’m Jr. odwiedzają ojca chłopca w zakładzie karnym. Tak jakby reżyser z pokolenia Fonny’ego Jr. zapewniał Baldwina: „James, żyjemy. Mamy dzieci i nadzieję. Tish i Fonny nadal się kochają”. I nie jest to sprzeczne z poglądami pisarza, który we współczesnym powieści eseju No Name in the Street notował: „Kryzys amerykański (…) nie rozwiąże się szybko. Ale stary świat umiera, a nowy, kopiąc w brzuch swej matki, ogłasza, że jest gotowy do narodzin. Poród nie będzie łatwy, a wielu z nas czeka odkrycie, że jesteśmy niezdarnymi położnikami”.

Tytuł został zaczerpnięty z Beale Street Blues, piosenki sławiącej ulicę w Memphis, miejsce narodzin etnicznego gatunku „czarnej” muzyki. Książka niby nie ma nic wspólnego z bluesem, ale film otwiera autokomentarz Baldwina: „Beale Street to ulica w Nowym Orleanie, gdzie urodził się mój ojciec, gdzie urodził się Louis Armstrong i jazz. Każdy Czarny w Ameryce urodził się na Beale Street, urodzeni na przedmieściach amerykańskich miast w Jackson, Missisipi i w Harlemie w Nowym Jorku. Beale Street to nasza spuścizna. Ta powieść dotyczy niemożliwego i możliwego, ale absolutnie konieczne jest wyrażenie tego dziedzictwa”. Pisarz znacząco myli fakty. Jazz rodził się na Bourbon Street w Nowym Orleanie, a Beale Street w Memphis była dalszą częścią tej historii – bluesową imitacją pierwszej „czarnej” ulicy. Te dwa miejsca na muzycznej mapie Ameryki łączą się w symptomatycznej kontaminacji z Harlemem. Artykułują poprzez muzykę to, co niepochwytne – niezwerbalizowane doświadczenie czarnej społeczności.

„Tylko w muzyce Amerykanie są w stanie podziwiać Czarnego, ponieważ jej bezpieczny sentymentalizm realnie ogranicza Murzyna w Ameryce w wyrażeniu własnej historii. To historia, która poza muzyką nie została wciąż opowiedziana, i której Amerykanie nie są gotowi usłyszeć” – pisał w Notes of a Native Son Baldwin. W filmie jest sporo etnicznej muzyki. Ale zarówno film, jak i książka przekraczają próg niewyrażalności, opowiadając o dramacie Tish i Fonny’ego. Narracja werbalizuje dziedzictwo ucisku. Język literacki i obraz filmowy są translacjami afektywnej ekspresji bluesa. Tish już nie musi śpiewać, by opowiedzieć swój dramat