Książka Krzysztofa Lipki to ryzykowne, ale zarazem bardzo potrzebne opracowanie, niemal pionierskie w polskiej literaturze przedmiotu, gdyż poza nielicznymi przekładami prac poświęconych muzyce starożytnego Izraela i jej instrumentarium nie dysponujemy poważnymi interpretacjami na temat poruszany w Świętości i brzmieniu. Oczywiście nasi badacze rozumieją wagę problemu i choćby z racji przekładowych muszą odnosić się do zagadnień należących do biblijnej kultury muzycznej. Okazuje się bowiem, że różnice w podejściu do poszczególnych wyrazów czy nawet całych zwrotów pomieszczonych w Biblii są tak odmienne, że ich znaczenia niekiedy zupełnie się rozmijają. Nie sposób zatem ustalić, jakie oryginalne cechy budowały „myślenie muzyczne” plemion semickich, tym bardziej że nie mamy żadnych przedstawień malarskich czy rzeźbiarskich, które rozwinęły się w szczątkowej formie dopiero w dalszej historii Izraela. Z tej racji podstawowym źródłem wiedzy o żydowskiej muzyce i jej powiązaniu z religijną wiarą i później Świątynią Jerozolimską pozostaje Tanach, czyli Biblia hebrajska.  

 Lipka, znakomity muzykolog, filozof, człowiek radia, wszechstronny pisarz, którego zażyłość ze Starym i Nowym Testamentem godna jest szczerego naśladowania, dostrzegając różnego rodzaju trudności i kłopoty interpretacyjne związane z lekturą (i tłumaczeniami) ksiąg biblijnych, szczególnie miejsc mających znaczenie muzyczne, postanowił o własnych siłach zmierzyć się z narosłymi przez ponad trzy tysiące lat treściami budującymi muzycznoreligijny styl życia Izraelitów. Na uboczu zainteresowania pozostawił materiały archeologiczne, naukową metodologię, specjalistyczną literaturę przedmiotu. Jako konsekwentny czytelnik kochający Biblię ograniczył się do skupionej lektury, do porównań terminologii muzycznej proponowanej w różnych przekładach biblijnych. Zaufał własnemu doświadczeniu hermeneutycznemu i wiedzy, jaką zdobył podczas wieloletniej praktyki naukowej, pisarskiej i – co najważniejsze – czytelniczej. Mając te specyficzne narzędzia, postanowił wyodrębnić wszystkie aspekty świętej narracji, które odsłaniają rolę i znaczenie muzyki w kulturze religijnej Hebrajczyków. Nie chodziło mu o rozpatrzenie jej w perspektywie estetycznej, lecz o uwyraźnienie muzyki jako koniecznej cząstki życia, wychowania, kształtowania etosu społecznego i moralnego.  

 Posługiwał się, zgodnie z rodzinną tradycją, przekładami protestanckimi, głównie Biblią Gdańską, ważną dla protestantów tak, jak tłumaczenie ks. Wujka dla katolików, choć niekiedy sięgał do Biblii Poznańskiej. Mimo że nadzwyczaj krytycznie odniósł się do współczesnych tłumaczy katolickich, którzy, jego zdaniem, odzierają teksty biblijne z hieratyczności, tajemnicy, wiekuistego światła płynącego z Bożej obecności i dają się ponosić twórczemu fantazjowaniu. Lipka starał się zaprezentować w kwestiach kontrowersyjnych jak najbardziej prawdopodobne wyjaśnienia, stale pamiętając o zmienności form muzycznych oraz instrumentarium, jak też o całkowitej odrębności muzyki, o której mówi Biblia, od tej nam współczesnej.  

 Założył również (niezbyt chyba słusznie), że postęp dokonuje się w sztuce, natomiast ludzkie myślenie pozostaje oporne na wszelkiego typu zmiany. Tak właśnie było w przypadku Hebrajczyków, którzy zachowali pierwotną, świętą aurę czasów początku, kiedy Jahwe przemawiał do nich w czystym słowie patriarchów, przywódców pustynnych czy w nagłych epifaniach. Autor przekonuje, że tamten święty okres wciąż trwa, niepodatny na jakiekolwiek przekształcenia, profilując „nasze dziś”. A muzyka? Ona wywodzi się właśnie z owych korzeni, z pierwszego błysku objawienia się jedynego Stwórcy, który uczynił z półkoczowników wędrujących w poszukiwaniu nowych pastwisk i wody dla stad owiec i kóz naród wybrany. Toteż muzykę uznał Lipka za najbardziej poręczny sposób porozumienia człowieka z religijnie pojętymi siłami transcendentnymi. Jako że jest sztuką duchową, symboliczną i abstrakcyjną, ze swej natury może współtowarzyszyć ludziom w relacjach z boskim Ty. Co wypada więc o niej powiedzieć? Tyle, ile zdołamy odczytać z kart Tory, której słowa zastępują słowa samego Boga.  

 Lipka wybrał tropy pozostawione przez historycznie ukształtowane wzory biblijne, od Księgi Rodzaju do Apokalipsy, zwracając uwagę na dokonania kapłanów Lewitów. Oni doprowadzili do scementowania tego, co określamy muzyką tamtych wieków, charakteryzującą się w swych początkach wąską rozpiętością między najwyższym a najniższym dźwiękiem, stałym powtarzaniem pewnych aklamacyjnych formuł, oddzielnością gry na instrumentach i śpiewu solowego, nieobecnością dokładnego stroju, nieodróżnianiem całych tonów od półtonów, improwizowanym „zgiełkiem” instrumentalnym (również zgiełkiem głosów, ale nie wrzaskiem), melorecytacją, więzią pieśni religijnych ze świeckimi, skandowaniem na powtarzanym dźwięku, swoistą „narkotycznością” śpiewu, lecz nigdy w oktawie, i w ogóle brakiem słowa odpowiadającego współczesnemu terminowi „muzyka” (z wyjątkiem akadyjskiego nigutu = muzyka).  

 Zapewne Psalmom Dawidowym towarzyszyła gra na instrumentach, trudno jednak określić, jak to działanie przebiegało. Czy wydobywano dźwięki między poszczególnymi wersami, czy raczej mamy do czynienia z melodyjnym wtórowaniem melorecytacji? W starożytności przecież nie zapisywano linii melodycznych, zachowując je w przekazie ustnym, a ten miał charakter dynamiczny i poniekąd niestały. W każdym razie różnorodność muzyki żydowskiej okazała się nader widoczna. Inaczej wyglądała w krajobrazach monadycznych, inaczej podczas prosperity państwa (wówczas w dużym stopniu wiązała się z Jerozolimską Świątynią) czy w okresie diaspory. Zmieniała barwy po upadku żydowskiej państwowości, gdy Rzym panował nad ówczesnym światem, a zupełnie odmiennie rozprzestrzeniła się w kulturze Żydów sefardyjskich.  

 Lipka wie o tym, podchodzi przeto do problemu z należytą ostrożnością. Przywołuje miejsca z Biblii Gdańskiej, gdzie zostały wymienione najróżniejsze instrumenty. Oczywiście łatwo tutaj o pomyłki i zaraźliwe błędy, które niestety zagnieździły się w wielu przekładach. Eseista zestawia ze sobą kolejne księgi i wymienia rodzaj instrumentu wraz z liczbą wzmianek o nim. Ich liczba narastała z biegiem czasu, poczynając od związku z militarną sferą życia, aż do wypunktowania estetycznej roli muzyki, co rozpoczynają Księgi Psalmów. Dalej opisuje możliwości i sposoby wykonywania muzyki, nie wyłączając wpływu na nie pewnych okoliczności zewnętrznych. Analizuje kwestie ówczesnego śpiewu solowego (także zespołowego), konkludując całą kwestię ironicznym zapytaniem: gdyby trzy tysiące lat temu Hebrajczycy mogli na pustyni śpiewać czterogłosowe chorały?  

 Fascynujące są jego słowne ujęcia instrumentów muzycznych, które jako przedmioty nie cieszyły się szczególnym uznaniem, choć były niezbędne w kulcie religijnym i obyczajowości świeckiej. Szkoda, że nie mogę szerzej przedstawić wyników refleksji Lipki, zachęcam więc do lektury. Wówczas wyjdzie na jaw rola instrumentów dętych (trąba okazuje się instrumentem zdecydowanie uprzywilejowanym), strunowych i perkusyjnych (bębny, bębenki, dzwonki, może tamburyn i cymbał), rozpoznamy, czy kobiety uczestniczyły w śpiewie i muzykowaniu świątynnym, zagłębimy się w „muzyczną warstwę” Psalmów, przekonani przez autora, że odnoszenie terminu „melodia” do muzyki Starego Testamentu jest anachronizmem. Podobnie jak mówienie o śpiewających kapłanach, głosach solowych, licznych instrumentach, chórach.  

 Być może muzyka Starego Testamentu była specyficznym, jak nazywa Lipka, hałasem, krzykiem, zbiorowym szałem, ale to właśnie jej zawdzięczamy rozwój muzyki zachodniej. Bez, niekiedy dyskretnego, towarzystwa muzyki nie sposób wyobrazić sobie życia Hebrajczyków, którzy wiązali z nią swe decyzje moralne, religijne, obyczajowe.  

 Ostatnie części studium Lipki dotyczą ksiąg, które nie weszły w skład Biblii hebrajskiej, nie wyłączając Nowego Testamentu. Obecność i pojmowanie w nich muzyki różni się od tradycji starotestamentalnych. Autor ujawnia owe odrębności i charakterystyczne cechy, nie decydując się szerzej zagłębiać w meandry świętych zapisów, zwłaszcza Apokalipsy. Dowodzi wszakże węzłowej tezy, że Biblia przydziela muzyce rolę służebną wobec dobra i prawdy, w porządku etycznym i eschatologicznym. Że jest, także obecnie, w niej zakorzeniona, mimo że minęły (oby niebezpowrotnie) czasy, w których człowiek naocznie rozmawiał z Bogiem, wychwalał Go w radosnym śpiewie i tańcu.