Zebrane na ponad trzystu stronach niemal kompletne dossier Bermana, obejmujące jego nieprzerwaną czterdziestoletnią działalność, w dotkliwy sposób uświadamia nam siłę oddziaływania jego projektów od lat dwudziestych XX wieku. Nie bez powodu Rypson zatytułował swoją monografię Czerwony monter, wnikliwie analizując istotę działalności Bermana jako czołowego artysty zaangażowanego od początku w komunistyczną propagandę. Oddziaływanie jego estetyki, balansującej między socrealizmem i awangardą, jest nie do przecenienia.

Berman „zaprojektował polski komunizm”, w konsekwencji formatując do perfekcji sposoby wizualnego oddziaływania na odbiorców: operowanie skrótem myślowym, mocną, ale czytelną metaforą, fotomontażem, silnie działającą podprogowo kolorystyką (czarno-białe fotografie zestawiane z czerwonym liternictwem i tłem) itp. itd. Wytworzył repertuar wizualnych idiomów, stając się „ojcem założycielem” nowoczesnej polskiej grafiki użytkowej. Artystą, z którego wyrasta kolejna generacja twórców przysparzających międzynarodowej sławy tak zwanej polskiej szkole graficznej i polskiej szkole plakatu, jakkolwiek bronilibyśmy się przed takimi asocjacjami. I właśnie Berman, autor tak znanych plakatów, jak „Cukier krzepi”, „Pocisk”, „Obuwie marki Lux”, „Buduj z wiosną”, „Cement Wysoka”, „Mydło do prania”, „Albori” i setek innych, był grafikiem, który do perfekcji opanował sztukę ideologicznego działania obrazu, związania go ze słowem i syntetyczną kompozycją. W ten sposób zdyskontował znaną marksistowską koncepcję sztuki jako formy ideologicznej angażowanej do utrzymywania kulturowej hegemonii, jak to ujmował Gramsci, i służącej państwowemu aparatowi ideologicznemu, jak uściślał Louis Althusser.

Jak dzisiaj „czytać” tę twórczość i jej konteksty oraz konsekwencje, czasem skrywane a czasem nieuświadamiane? Piotr Rypson, od wielu lat zajmujący się problematyką grafiki użytkowej i językiem wizualnych przekazów, podjął się zadania tyleż trudnego, co niebezpiecznego. Dla niewprowadzonych w zagadnienie odbiorców skutkiem może stać się zarzut propagowania komunizmu. Książka skutecznie odpiera tego rodzaju absurdalne zarzuty: to naukowa analiza rozległego pola, w jakim funkcjonowała sztuka Bermana, artysty, dla którego ideologia była punktem wyjścia i punktem dojścia własnej wyobraźni i aktywności. Krótka nauka w warszawskiej Miejskiej Szkole Sztuk Zdobniczych niewiele mu dała. Właściwie był samoukiem, intuicyjnie wyczuwającym siłę oddziaływania zsyntetyzowanego obrazu, zwłaszcza najważniejszej dziedziny wypracowywanej w kręgach awangardy, jaką był fotomontaż. Lekcja agit-sztuki, dokonania fotografii eksperymentalnej Bauhausu, reportażu i filmu oraz ich relacji tekstualnych ze słowem, korzystanie z doświadczeń Moholy-Nagy’a, Lissickiego, Rodczenki, Kłucisa, czeskiej awangardy, eksperymentów Teresy Żarnowerówny i Mieczysława Szczuki, fascynacje niemieckim ekspresjonizmem w wydaniu Kathe Kollwitz i George’a Grosza – to były lekcje, które Berman zdyskontował i na swój sposób rozwinął, używając jako pierwszy u nas plakacista fotografii i zdobywając uznanie także poza krajem (plakat „Pocisk” otrzymał Złoty Medal na L’Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne w Paryżu w roku 1937).

Uważa się go za najwybitniejszego i najbardziej konsekwentnego polskiego artystę fotomontażu. Cechą tej sztuki była syntetyczna estetyka konstruktywistyczna, operująca ostrym podziałem pola obrazowego (pion-poziom, diagonale), skrótem, znakiem, metaforą, fragmentaryzacją i dynamicznym zestawianiem obrazów, oszczędnym kontrastowanym płaskim kolorem. W sumie dawało to agresywne semantycznie i wizualnie obiekty z pogranicza malarstwa i fotografii, wizualną publicystykę, realizującą podstawową ideę awangardy: złączyć sztukę ze złożoną nowoczesną rzeczywistością i w ten sposób wykształcić nową masową kulturę, aktywnie kształtującą obraz owej rzeczywistości w świadomości masowego odbiorców.

Książka Rypsona odsłania wszystkie te wątki. Pokazuje środowisko politycznie zaangażowanego fotomontażu robionego przez projektanta, który zyskał sławę „twórcy rentgenogramów epoki”, jak się wyraził Stanisław Jerzy Lec. Przedstawia życiowe i polityczne wybory Bermana ze stosownym zdystansowaniem, bez emocji. Wybory owe utrudniały (wielu odbiorcom chyba nadal mogą utrudniać) ocenę tego zdeklarowanego komunisty i jego sztuki balansującej między ostrą agitacją a komercją. Rypson, przyglądając się owej sztuce w gęstej perspektywie historyczno-artystycznej, odrzuca tezę Borisa Groysa o genezie realizmu socjalistycznego jako dojrzałego owocu rosyjskiej awangardy. Berman jako artysta z gruntu polityczny, zaabsorbowany maksymalizacją perswazyjnej siły komunikatu, był jednak – zdaniem Rypsona oraz Wojciecha Włodarczyka – bliższy formule realizmu socjalistycznego. Ta kwestia bez wątpienia wymaga jeszcze pogłębienia.

Dzisiaj Bermana zalicza się do światowej klasyki gatunku, między innymi dzięki wystawom w europejskich galeriach i muzeach (zwłaszcza za sprawą Artura Schwartza, który w 1973 roku zorganizował wielką retrospektywę w Mediolanie). Jest on artystą wymykającym się jednoznacznej ocenie, a wydanie książki na jego temat może być we współczesnej Polsce przedsięwzięciem ryzykownym politycznie. Nie bez powodu na okładce wydawca umieszcza asekuracyjnie informację, że książka „stroni od wydawania jednoznacznych sądów. Te zostawia czytelnikowi”. Czytając książkę Rypsona, nie sposób więc oprzeć się konstatacji, że autor sytuuje się na pozycjach symetrysty, relatywizującego historię Bermana w złożonych historycznych kontekstach. Pokazuje też, jak zmieniający się klimat polityczny wpływał na pozycję Bermana: przywołana jest na przykład historia odrzucenia jego kandydatury (notabene zgłoszonej przez Ligę Kobiet) na kierownika artystycznego miesięcznika „TY i JA”, założonego w 1959 roku na wzór zachodni czasopisma „modern”, adresowanego do peerelowskiej inteligencji. Zarazem otrzymujemy długą listę artystów i wydawnictw tworzących w okresie peerelowskim „polską szkołę” grafiki i plakatu, na trwale wpisanych w rodzimą i międzynarodową historię sztuki współczesnej, będących w różnym stopniu uczniami i dłużnikami Bermana (jak Roman Cieślewicz, terminujący w jego ciemni fotograficznej).

Lektura książki Piotra Rypsona wiedzie do konstatacji bolesnej, ale nie ma przed nią ucieczki: dzięki tym artystom, jak czytamy w zakończeniu, „wypracowany przez Bermana wariant komunikatu wizualnego, doskonalony w bezwzględnym tyglu polityki i historii, wszedł na stałe do nowoczesnej polskiej polityki kulturalnej”.

Trzeba mieć tego świadomość. Wszyscy jesteśmy ukąszeni.