Pytanie, co ten czy inny pisarz z minionych epok może nam powiedzieć dziś, jak może być czytany oraz czy jest aktualny, bywa zadawane tak często, że może odrzucać swą banalnością. Z drugiej jednak strony pada raz za razem, gdyż jest zasadne.

Twórczość może się brzydko zestarzeć i zacząć szeleścić papierem; może też być ceniona przez współczesnych autorowi, potem zapomniana i ponownie odkryta jeszcze później (jak choćby Cervantes). Przecenianą kategorią wydaje mi się natomiast aktualność – jej użycie sugeruje, że w danych tekstach znajdziemy jasne odpowiedzi na pytania i problemy współczesnego świata – trochę na takiej samej zasadzie, jak wielu szuka ich w świętych księgach różnych religii. Dawno nieżyjący pisarze raczej nie udzielą jednak precyzyjnych rad; mogą natomiast zaproponować indywidualną perspektywę spojrzenia na uniwersalne problemy, ale też ujawnić poglądy czy podejścia, które dziś rozpoznajemy jako błędne, i właśnie ta niezgoda ułatwia odbiorcy ujęcie czegoś na własny sposób. Aktualny może również być stosunek twórcy zarówno do rzeczywistości, jak i do jej literackiej reprezentacji – szczególnie po wyzwoleniu się z postmodernistycznego wyczerpania, kiedy twórcy i odbiorcy doszli do wniosku, że literatura nie musi być samozwrotna, nie musi być grą, nie musi mówić głównie o języku, ale może dotykać tego, co autor uważa za ważne (na zewnątrz lub wewnątrz podmiotu mówiącego). Wskazywanie na elementy, które da się odnieść do konkretnych, szeroko dyskutowanych kwestii jest istotne, ale trzeba pamiętać, że stanowi siatkę pojęć i interpretacji nakładaną na dzieło, która nieuchronnie zawęża jego rozumienie.

Państwowy Instytut Wydawniczy przypomniał w tym roku polskim czytelnikom twórczość rumuńskiego modernisty Maxa Blechera (1909—1938) i zebrał w jednym tomie wybór rozproszonych dotąd i nieznanych po polsku drobniejszych tekstów szwajcarskiego prozaika Roberta Walsera (1878— 1956). Pisarze nie znali wzajemnie swojej twórczości i pisali w zupełnie odmienny sposób – a jednak łączy ich kluczowa cecha, widoczna zarówno w biografii, jak i w twórczości: znikanie. Obaj na pewnym etapie życia zniknęli ze sfery publicznej z uwagi na chorobę – Blecher fizyczną (ostatnich dziesięć lat życia spędził, lecząc się na gruźlicę kości), Walser psychiczną (od 1929 roku przebywał w specjalistycznych placówkach). Obaj dawali też w swojej twórczości świadectwo świadomej osobności, wycofywania się w bardzo indywidualną perspektywę i braku zainteresowania sławą oraz uznaniem. Obaj wreszcie zostali zapomniani (Walser jeszcze za życia, Blecher po śmierci i bardziej ze względów historyczno-politycznych) i odkryci ponownie – Walser od lat 70., Blecher w kraju od lat 60., a za granicą dopiero po roku 2000.

Najbardziej chyba znany utwór Blechera – napisaną w pierwszej osobie krótką powieść Zdarzenia w bliskiej nierzeczywistości (1936) – rozpoczyna monolog bezimiennego bohatera na temat postrzegania pokoju, w którym przebywa i którego stara się nie opuszczać. Samotność jest dla niego dojmująca, a jednocześnie „patetyczna” i konieczna, gdyż rozwibrowane zmysły w kontakcie ze światem na zewnątrz pomieszczenia szybko ulegają przeciążeniu. Nawet jednak w samym pokoju, gdy patrzy na pustą ścianę, w na wpół magicznie postrzeganym mieście. Pięćdziesięciotysięczne dziś Roman (w północno-wschodniej Rumunii) bywa porównywane do Schulzowskiego Drohobycza, jednak podobieństwa są pozorne: Schulz świadomie tworzył uniwersum zamieszkiwane przez licznych bohaterów, podczas gdy u Blechera bohater-narrator jest zakładnikiem własnej nietypowej wrażliwości czy nadwrażliwości, która ostatecznie zaprowadziła go do pokoju, z którego snuje opowieść. To nie tyle surrealizm (z którym Blechera nieraz utożsamiano), co hiperrealizm subiektywnego postrzegania (krytycy używali także określenia „literatura subiektywnej autentyczności”).

„Najbanalniejsze zdarzenia przeradzają się w misterium, rzeczy odsłaniają swoje nowe, niezwykłe oblicze”, pisał Dariusz Sośnicki w tekście Trochę dziwny chłopak („Dwutygodnik” nr 108). Jest to jednak misterium nie heretyckie, kabalistyczne, ale świeckie – „bliska nierzeczywistość” odsłania swoje piękno i upiorność jednocześnie (fascinosum et tremendum), ale nie kryje się za tym nic transcendentnego (a nawet gdyby coś się kryło, jest to nieprzeniknione z punktu widzenia podmiotu mówiącego), a odsłaniająca się świecka mistyka jest tak subiektywna, że właściwie nieprzekazywalna otoczeniu. Jest „bliska”, gdyż dostępna narratorowi w jego najbliższym otoczeniu, a jednocześnie „nierzeczywista”, gdyż jest on świadom tego, że nie jest intersubiektywna. Bohater jest zatem skazany na przebywanie w pokoju i znikanie dla świata.

Druga powieść Blechera – Zabliźnione serca (1937) – jest z kolei porównywana do Czarodziejskiej góry z uwagi na podobieństwo sytuacji bohatera, który przybywa do rządzącego się specyficznymi regułami sanatorium. O ile jednak Hans Castorp został w Berghofie początkowo wbrew swojej woli, protagonista Blechera wie, że jest poważnie chory (na tę samą dolegliwość, która zabiła w końcu samego autora). I tu jednak widać nie wznoszenie się na kolejne poziomy abstrakcji, jak u Manna, ale znikanie. Rumuński pisarz sporo uwagi poświęca fizycznej stronie choroby – bohater stopniowo i boleśnie uświadamia sobie zarówno swoją cielesność, jak i kruchość; gdy zniknie chore ciało, zniknie cały on. Mieszkańcy sanatorium chcą cieszyć się życiem, na ile jest im ono dostępne, jednak zbliżenie się z drugim człowiekiem bywa pozorne, a zawsze przelotne. Ostatecznie pozostają medyczne zapachy, białe ściany, kapiąca gdzieś woda, ból i dyskomfort uwięzienia w gipsowych opatrunkach, znikanie dla świata i życie we własnej świadomości, własnej subiektywności.

Robert Walser także znikał – tomik Coś na kształt opowiadania pokazuje przede wszystkim jego znikanie dla świata literatury, dla innych pisarzy, krytyków i odbiorców. W początkach kariery ogłosił rok po roku trzy powieści – w 1907 roku Rodzeństwo Tanner, w 1908 Willę pod Gwiazdą Wieczorną i w 1909 Jakuba von Gunten, później jego utwory stawały się jednak coraz krótsze i coraz częściej pojawiały się rozproszone w prasie. Walser zaczął chować się za swoim pisaniem; w powieściach można odnaleźć wyraźne ślady wpływu jego biografii, a zatem dochodzi do jakiejś formy odsłonięcia się, jednak w późniejszych krótkich tekstach coraz więcej jest dystansu, zabaw językiem (charakterystyczne piętrzenie czasowników i przymiotników), brania własnej perspektywy w nawias. Zanikają konwencje – drobne teksty wymykają się klasyfikacjom (czy są to szkice? felietony? opowiadania?). Sam pisarz używał najchętniej określenia „Prosastucke – das Stuck” to po niemiecku zarówno „utwór”, jak i „kawałek, fragment”, ale także (bardziej potocznie) „wygłup, wybryk”.

Gdy zainteresowanie jego twórczością zaczęło po I wojnie światowej szybko spadać, Walser zaczął wycofywać się w drobne, nieokreślone „fragmenty prozy”, publikowane w prasie tam, gdzie akurat się zmieściły; bez pretensji do wpływu na cokolwiek, do rozpoznawalności. Technika pisarska, którą rozwinął w latach 20. – mikrogramy, czyli zapis zminiaturyzowanym (w końcowej fazie dwumilimetrowym) pismem, często na przypadkowych nośnikach (np. biletach tramwajowych) – była przejawem takiej właśnie odmowy szukania światła jupiterów, znikania dla świata. Walser wskazywał, że z czasem zatracił zdolność (a może motywację?) do pisania powieści, ale że wszystkie te prasowe drobnostki i zbiory fragmentów stanowią tak naprawdę jedną wielką powieść o samym sobie (Ich-Roman). Skoro jednak nikt nie był w stanie za życia autora śledzić wszystkich tych rozproszonych publikacji, to jakiekolwiek „ja” stało się tu niedostępne i zniknęło. 

Owo znikanie może być aktualne w świecie, który zachęca do bycia na różne sposoby widocznym (a nawet nad-widocznym), a w pewnych sytuacjach wręcz do tego zmusza. Żaden z autorów nie daje jednak rad ani gotowych rozwiązań – obaj wskazują, choć niebezpośrednio, że publiczna persona (w znaczeniu Jungowskim – jako maska noszona wobec społeczeństwa) zawsze jest nietrwała i warto zadać sobie pytanie, na ile jest warta zachodu. Walser i Blecher inspirują z innych perspektyw. Ten pierwszy podkreśla znaczenie subiektywnej rzeczywistości/ nierzeczywistości, której nikt nie może podmiotowi poznającemu odebrać. Ten drugi pokazuje swoją postawą, że nieokreśloność, niewyrazistość, gra z konwencjami zamiast prosto rozumianej „autentyczności” mogą pozwalać na rozwój na własnych warunkach. W umieszczonym pod koniec zbioru szkicu Maskarada Walser pisze: „Może taki, co demonstruje sztukę życia, która ma w sobie coś z popisów linoskoczka, rani bliźnich”. Nie musi mieć wyrobionych opinii, wpasowywać się w konwencje, być tym, który ma coś do powiedzenia. W zakończeniu Zabliźnionych serc bohater Blechera niczego nie domyka i wyjeżdża do kolejnego sanatorium. Znikanie oznacza swoistą wolność – ale to tylko indywidualna perspektywa, nie rada mędrca na niespokojne czasy.