Skąd wziął się tytuł Dobre i złe? Jak rodzą się tytuły twoich książek?

W przypadku akurat tego tomu fraza Dobre i złe była w grze właściwie od początku, choć kiedy pojawił się tytuł Oko w gardle, który ostatecznie przypadł jednemu z opowiadań, te dwie możliwości toczyły w mojej głowie spór. Pierwsze opowiadanie, jakie napisałam, Witamy w klubie, nazywało się pierwotnie właśnie Dobre i złe. Następne teksty na swój sposób nawiązywały do pierwszego, tak jakby kolejne historie były bramami prowadzącymi do tej samej atmosfery, którą uchwyciłam w opowiadaniu otwierającym tom. Za każdym razem, kiedy kończyłam tekst, myślałam sobie, że w sumie on też mógłby nosić tytuł Dobre i złe. Chyba tylko William w oknie jest wyjątkiem, ale wszystkie inne historie noszą na tyle wyraźny ślad tej idei dobrego i złego, że ostatecznie zrobiłam coś, co dotąd mi się nie zdarzało, czyli zabrałam tytuł opowiadaniu i nadałam go całemu tomowi. Jako czytelniczkę wprawia mnie w konsternację fakt, że nieraz zbiory opowiadań noszą tytuł jednego z tekstów: to sugeruje, że ten właśnie tekst ma coś, czego innym brak, tak jakby wyrzuca je poza nawias; nastawia mnie to do lektury w sposób, którego bym sobie dla mojej książki nie życzyła. Nie chciałam kłaść nacisku na jeden z tekstów, chodziło mi właśnie o to, aby podkreślić, że jest to spójna książka. Nie zbiór, tylko całość. No bo dlaczego nie piszemy na okładce „powieść”, kiedy wydajemy powieść, a opowiadania opatrujemy stosownym wyjaśnieniem? Jakbyśmy się tłumaczyli przed czytelnikiem: uważaj, właśnie kupujesz zbiór opowiadań! Tom z prawdziwego zdarzenia jest czymś równie spójnym jak powieść, powinien mieć zatem tytuł, który nie rzuca światła tylko na jeden tekst.

A skąd biorą się tytuły poszczególnych opowiadań?

Różnie bywa. Na przykład tytuły Kobieta z Atlántidy czy Najwyższy przychodzi z wizytą wprawdzie nie pojawiły się przed historią, bo to ona zawsze jest pierwsza, ale wypłynęły bardzo szybko. I to wydaje mi się urocze, bo jest w tytule coś, co organizuje całość tekstu. Ale czasami tytuł objawia mi się dopiero na samym końcu, na przykład w Williamie w oknie nie rozumiałam, o co chodzi w tej historii, dopóki nie doszłam do samego finału. Ja zawsze bardzo mocno – naprawdę mocno – przerabiam teksty. Piszę je dwa, trzy razy od nowa, w całości. Jedną z rzeczy, które interesują mnie w procesie pisania, jest zrozumienie, co i dlaczego do tekstu ostatecznie nie wchodzi. Ustalanie, czego zrobiło się za dużo, a czego za mało, to bardzo ciekawy etap, dzięki niemu można iść dalej bez niepokoju, czy tekst będzie działać, czy nie. Wówczas już bije w nim serce i trzeba po prostu go doszlifować, zastanowić się nad półcieniami…

Skąd wiesz, że tom opowiadań jest już kompletny, że można go zamknąć?

Czytelnicy, którzy nie są przyzwyczajeni do zbiorów opowiadań, często myślą, że pisarze pracują nad powieściami, a jeśli one się nie udają, po paru latach zbierają te teksty i wydają jako zbiory krótkich form. Nieraz faktycznie tak bywa, zdarza się, że powstają w ten sposób naprawdę ciekawe rzeczy, ale ja patrzę na to z perspektywy solidnej argentyńskiej tradycji opowiadań – u nas krótka forma to ważny i ceniony gatunek. Uznany argentyński pisarz niemal na pewno pisuje opowiadania, a nie brak takich, którzy specjalizują się tylko w nich, nie wydali nigdy żadnej powieści, jak choćby Borges. I ja się do tej właśnie tradycji poczuwam. A kiedy traktujesz gatunek poważnie, to wiesz, że tom opowiadań mówi coś ważnego, wyraźnego i dobrze przemyślanego, co wykracza poza przekaz poszczególnych historii. W takim tomie znajduje się coś organicznego. To jest taka właśnie książka i nie mogłaby być inna. Czytelnik odczuwa dużo silniejszą więź z lekturą, kiedy dostaje do rąk taki tom, bo nie ma wtedy poczucia fragmentaryczności, tylko wrażenie, że wszystko, co czyta, się ze sobą wiąże. I to jest wspaniałe. My, autorzy opowiadań, cały czas musimy walczyć z rodzajem kaprysu rynku. Używam słowa „kaprys”, bo w końcu założenie, że powieść to coś, co ma między dwieście pięćdziesiąt a trzysta stron, jest zupełnie arbitralne. No bo w sumie dlaczego? Ktoś mógłby argumentować, że taki rozmiar odpowiada liczbie podejść, jakie robi czytelnik, żeby przeczytać książkę, ale ja pytam: jaki czytelnik? Chyba ten sprzed dwustu lat, bo przecież nie dzisiejszy, który nie umie już czytać przez dwadzieścia minut ciągiem, więc w sumie dużo bardziej pasowałyby mu opowiadania, nie powieść. Mam wrażenie, że rządzi nami kaprys, jakbyśmy oceniali książkę na podstawie tego, ile waży. Bo liczba stron to dla mnie kryterium tak samo arbitralne jak ważenie książki przed wydaniem, aby stwierdzić: o nie, tej brakuje pięciu gramów. To śmieszne, ale my, autorzy opowiadań, musimy zebrać pewną liczbę tekstów, żeby dojść do tych dwustu stron, bo dopiero wtedy rynek powie: ok, można to wydać. To wymusza na tomie opowiadań pewną sztuczność. Dlatego dla mnie jest tak ważne, żeby książka miała swój własny tytuł, wykraczający poza wybrane opowiadanie.

Istnieje cała masa teorii opowiadania, od Edgara Allana Poego, przez Cortázara, po autorów współczesnych. Masz swoją własną?

O tak, mam. Kiedyś zrobiłam sobie taki projekt, że zebrałam te wszystkie wspaniałe teorie. 99% ich autorów to twórcy opowiadań: Henry James, Cortázar, Hemingway, George Saunders, Ray Bradbury. Jest coś w umyśle nowelisty, co każe mu snuć takie rozważania, choć nie dają one w efekcie idealnego wzoru na opowiadanie, bo to są bardzo różne koncepcje, ale zdradzają zainteresowanie materią i czytelnikiem. Sięgam po te teorie w chwilach, kiedy czuję, że się zaplątałam. To działa trochę jak talia kart, tarot: za każdym razem, kiedy wpadasz w pułapkę podczas pisania, wyciągasz kartę i sprawdzasz, czy pomoże ci w twoim kłopocie. Ale nie wydaje mi się, żeby jedna teoria była dobra, a druga zła, wierzę w nie wszystkie jako metody myślenia, pracy z tekstem i mierzenia się z różnymi wyzwaniami. Ponadto zauważyłam, że teoria góry lodowej Hemingwaya doskonale się sprawdza, kiedy czytasz Hemingwaya, ale nie da się w jej świetle czytać Clarice Lispector. Teoria worka Ursuli Le Guin jest cudowna, chyba jedna z moich ulubionych, ale nie da się jej zastosować do Césara Airy. Czyli tak naprawdę każde z nich mówi o swojej własnej tradycji i własnych gustach. Ale – i tu wkracza moja autorska teoria – jest taki obraz, który wydaje mi się bardzo przekonujący. Otóż jeśli wyłożysz tę talię kart na stół i je obrócisz, to rewers wszystkich kart wygląda tak samo, nie rozpoznasz już, która jest która. I dla mnie tym rewersem jest to, co uniwersalne, działające zawsze w ten sam sposób, nieważne, czy czytasz Schulza, Borgesa czy Tokarczuk. Bo tym rewersem karty jest czytelnik. Dlatego jestem zdania, że zanurzając się w teoriach, które mówią wiele o nas samych i o naszych gustach, zapominamy, że fikcja to nie jest plik zszytych kartek stojących w księgarni. Fikcja się dzieje, w niej się uczestniczy, wydarza się na żywo, kiedy czytelnik otwiera książkę i dosłownie frunie nad ciągami słów. Wtedy wydarza się fikcja. Nie ma literatury bez czytelnika, bez niego literatura to coś, co siedzi nam, piszącym, w środku i to też jest potrzebne – pisałabym nawet, gdyby nikt mnie nie czytał – ale tak naprawdę to się wydarza tylko w kimś innym, gdy spotykają się dwa głosy. Dla mnie jest coś niezwykle uniwersalnego w tym, jak tekst oddziałuje na ciało czytelnika, nieważne, kto go napisał. Kiedy weźmiesz utwór napisany trzy, cztery pokolenia wcześniej na Kubie albo zupełnie nowy pochodzący z meksykańskich tropików, albo z Niemiec czy Polski, i jeśli to będzie naprawdę dobry tekst, to w przypadku każdego z nich reakcja emocjonalna czytelnika okaże się identyczna. Wiem, że to brzmi mocno ezoterycznie i mistycznie, ale jestem przekonana, że tak to wygląda, bo jest to zarazem dość oczywiste, banalne, zdroworozsądkowe. Nieważne, czy jesteś Japończykiem, czy dorastałeś w meksykańskiej selwie, ale wszyscy mniej więcej o tej samej porze robimy się senni, wszyscy chodzimy do łazienki, wszyscy czujemy głód. Słowem: istnieje coś fizycznego, organicznego, co wykracza poza kulturę, i moim zdaniem ma to zastosowanie także do czytelnika, który czyta ciałem, fizycznym przecież, i żyje na tej samej Ziemi. Tym dla mnie jest właśnie rewers karty i na to zwracam szczególną uwagę, kiedy piszę, mam całą teorię dotyczącą tego, jak w tej maszynerii narracyjnej funkcjonuje ludzkie ciało.   […]