Starożytni mawiali, że charakter to los. Natura obdarzyła Kazimierza Dejmka niespożytym temperamentem i niepokornym charakterem, ostrym językiem i instynktem przywódcy, talentem reżyserskim i dyrektorskim. Emocje, jakie wzbudzały jego dzieła sceniczne, a nade wszystko sposób bycia, osobiste wybory na różnych etapach historii, czyny i słowa wpływały na jego miejsce w środowisku teatralnym, a szerzej, na polską kulturę po wojnie. Napisać niezakłamaną biografię człowieka pełnego sprzeczności, o wybitnie pofałdowanej linii życia, który nie chodził za stadem, to potężne wyzwanie. Ale się udało. Wspaniale.

Dejmek Magdaleny Raszewskiej liczy z indeksami i bibliografią sześćset trzydzieści stron, sto czterdzieści cztery zdjęcia, sześćset trzydzieści trzy przypisy. Ostatnia liczba wskazuje wielość źródeł, obok archiwów teatrów warszawskich, w których pracował, są to zbiory teatrów w Essen, Wiedniu, Düsseldorfie, w Piccolo Teatro di Milano. Autorka wykorzystała też archiwa wielu instytucji oraz liczne opracowania, artykuły, wywiady, listy, tak zwane „bulle” dyrektora wywieszane na tablicy do wiadomości zespołu, karteluszki i notki zachowane w prywatnym archiwum bohatera. Wszystko po to, by pokazać współrzędne biografii Dejmka, bowiem – jak pisze Raszewska – od tego, jak wygląda teatr za kulisami, zależy to, co widać na scenie, zatem przytacza opinie i reakcje aktorów, współpracowników i widzów, przywołuje też szeroko pojętą ówczesną rzeczywistość.

Czyta się tę książkę jednym tchem, ponieważ przez biografię jednego z najważniejszych twórców powojennego teatru autorka ukazuje dzieje inteligencji uwikłanej w gry z władzą. Jej przedstawiciele chcieli budować coś pożytecznego dla innych, ocalić sens pracy własnej, ale też powiedzieć społeczeństwu coś ważnego, co nie zawsze było proste czy możliwe.

Dejmek miał głębokie poczucie misji teatru jako instytucji kulturotwórczej, niezbędnej dla samostanowienia narodu. Pragnął budować teatr-instytucję, a nie tylko robić przedstawienia, niekiedy wbrew aktorom. Nie wszyscy podzielali te przekonania, wielu chciało po prostu grać i zarabiać. Z determinacją tworzył zasady i regulaminy, w „bullach” obwieszczał kary i normy postępowania, pilnował jakości przedstawień, zwłaszcza wygłaszanego ze sceny słowa, by – mówiąc językiem ekonomii – widz ostatniego spektaklu dostał taki sam produkt jak na premierze. Przekonany o własnych racjach, dążąc do wyznaczonych celów, bywał czarujący i brutalny, uwodzicielski i apodyktyczny, przeklinał jak szewc, palił trzy paczki papierosów dziennie (za popielniczkę na próbach służyło wiadro z wodą), a mimo to aktorzy chcieli być w zespole Dejmka. Nawet gdy jego teatr mijał się z estetyką wypracowaną przez młodszych reżyserów, gdy tracił „miłość” krytyków i widzów, wciąż powtarzał, że w teatrze najważniejsze jest słowo poety. Nie zmienił swych obyczajów jako prezes ZASP-u czy minister kultury i sztuki, ani swych socjalistycznych przekonań (nie przystąpił do Solidarności ani do Kościoła), co w ostatnim okresie życia prowadziło do utraty dawnych przyjaciół i współpracowników.

Urodzony w 1924 roku na kresach dawnej Rzeczypospolitej, w Kowlu, wybrał przynależność do narodu polskiego, co nie było oczywiste, skoro ojciec był Czechem, matka pół Austriaczką, pół Węgierką. Jako młody chłopak brał udział w walkach partyzanckich rzeszowskiego oddziału AK, niewykluczone, że z broną w ręku. Po wyzwoleniu jako aktor trafił do teatrów w Rzeszowie i Jeleniej Górze. W łódzkim teatrze Leona Schillera uczył się (nie bezkrytycznie) reżyserii. Z grupą rówieśników stworzył w Łodzi zarządzany kolektywnie Teatr Nowy, opowiadający się po stronie ideałów sprawiedliwości społecznej. Znalazły one wyraz w głośniej premierze socrealistycznej Brygady szlifierza Karhana Waška Káňi (1949), w sztukach o postępowych hutnikach, rolnikach czy zdemoralizowanej młodzieży. Zauroczenie nową Polską, mimo nagród państwowych, nie trwało długo, bo kto chciał wiedzieć, jak władza stalinowska obchodzi się z przeciwnikami ustroju, ten wiedział.

Łaźnią Majakowskiego (1954), Świętem Winkelrida Andrzejewskiego i Zagórskiego (1956) oraz premierą Ciemności kryją ziemię Andrzejewskiego (1957) przystąpił do rozliczeń ze swą naiwną (?) wiarą w socjalistyczne ideały i znalazł się w centrum sporów odwilżowych. Uważał, że „do romantyzmu Polacy byli normalnym narodem, romantyzm spowodował, że zwariowali”, więc się zwracał nie w stronę narodowych wieszczów czy modnego wówczas teatru absurdu (Wizyta starszej pani Dürrenmatta pozostaje wyjątkiem potwierdzającym regułę), lecz ku klasyce. Tej mało znanej, wręcz zapomnianej – „Jestem przeświadczony (…) – powie w 1966 roku – że te propozycje estetyczne, które nam odsłania teatr dawny, są jedynymi polskimi oryginalnymi, narodowymi rozwiązaniami dla naszej sztuki scenicznej obok twórczości trzech dramaturgów: Mickiewicza, Wyspiańskiego i Witkiewicza”.

Żywot Józefa Mikołaja Reja (1958) i Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu pańskim Mikołaja z Wilkowiecka (1961), wystawione w Łodzi, zbudowały styl i sens teatru staropolskiego Dejmka. Stworzony nie bez inspiracji Schillera, okazał się „bujny, krwisty, ani chwili nudny czy nużący”, własny i niepowtarzalny, więc „przy okazji” zapewnił trzydziestopięcioletniemu reżyserowi dyrekcję Teatru Narodowego. Tam spektakle wywiedzione ze staropolskich misteriów, uzupełnione o intermedia z dawnych tekstów, osadzone w ludowej kulturze, tworzyły świat koherentny i pełny. Zrealizowane z nowym zespołem, budziły zachwyt krytyki (także w Paryżu czy Essen) i sprzeciw Kościoła (po refleksji zelżał, seminarzyści teologii pojawiali się na nich dość często).

Pamiętna sprawa wystawienia Dziadów Mickiewicza (na pięćdziesiątą rocznicę rewolucji październikowej), która wynikła z walk frakcyjnych w partii i posłużyła jako detonator antysemickich wydarzeń marcowych, skończyła się pozbawieniem Dejmka dyrekcji Narodowego i wyrzuceniem z PZPR. Kilka następnych lat to liczne peregrynacje reżysera od Warszawy przez miasta Europy, co autorka opisuje po raz pierwszy tak dokładnie i fascynująco w rozdziale Schlafwagenregisseur. Dejmek reżyseruje w Oslo, Essen, Düsseldorfie, Wiedniu, Mediolanie oraz w Nowym Sadzie, gdzie ma przyjaciół i mieszka z rodziną. Mimo wielu propozycji, łącznie z tą objęcia dyrekcji Piccolo Teatro, nie może się zdecydować na emigrację. „Moja polskość – pisze do Stanisława Wygodzkiego w wigilię 1969 roku – jest dzisiaj bardzo ciężka i trudna. »Obciążona« żydowską kobietą i naszym pół żydowskim synem. I moją działalnością ideową, moim politycznym sentymentalizmem, który kazał mi wierzyć, że tylko »socjalizm« sprawi, iż już niezadługo żadne dziecko na kuli ziemskiej nie umrze z głodu, że żaden człowiek nie będzie żył w upodleniu, w nędzy, w ciemnocie i strachu – czarny czy biały, w Boga wierzący czy w Marksa, czy wierzący w nic”.

Rozterki reżysera poznajemy z bogato cytowanej przez autorkę korespondencji. Dejmek pisze dużo – często w samolocie, listy wysyła z lotniska – do Mrożka i Giedroycia, Raszewskiego i innych. Wreszcie wraca do kraju, nie umie żyć gdzie indziej, do łódzkiego Nowego. Później kilkanaście lat prowadzi Polski przy Karasia, gdzie wystawia Mrożka (osiem premier). Niewątpliwe sukcesy są okupione zwątpieniem i frustracją, zwłaszcza gdy bojkot aktorów w stanie wojennym uzna za „gest kabotyna” i stanie się przedmiotem dziennikarskiej nagonki oraz ostracyzmu środowiska.

Autorka, choć znała swego bohatera od dziecka – przyjaźnił się z jej ojcem, profesorem Raszewskim, i bywał w ich domu – nie pisała „na kolanach”. Z dużym talentem narratorskim stworzyła wielobarwny, żywy portret człowieka teatru i polityki w całym jego skomplikowaniu, chwale i zmierzchu, małościach i wielkości, a fakt, że Dejmek był osobowością wybitną, nie ulega wątpliwości.