Ta przemoc – niewypowiedziana przez długie lata, pozostająca na granicy jawy i dziecięcego lęku (mówił, że właściwie dopiero niedawne zeznania innych ofiar tego samego przestępcy uświadomiły mu, że doświadczenie z dzieciństwa było z całą pewnością prawdziwe), stygmatyzująca na resztę życia, powraca także w Umarłych. Ma ona często charakter pozaseksualny, jest powszechna i wszechobecna, stanowi oś, wokół której obraca się świat przedstawiony.

Akcja Umarłych rozgrywa się w Japonii i w Niemczech w 1932 roku, w chwili, gdy atmosfera polityczna zagęszcza się. Powieść ma bardzo mocne otwarcie: oficer japoński popełnia seppuku, wypełniając rytuał w pełni, czyli wykonując dwa cięcia. Później przemoc tylko narasta: dwaj główni bohaterowie doznają jej w dzieciństwie, przyszły szwajcarski reżyser Emil Nägeli obrywa od ojca po twarzy i to jest właściwie moment narodzin jego świadomości, oddzielenia się od matki, która przyprowadziła go do ojca właściwie po to, by mógł wymierzyć mu policzek. Masahiko Amakasu, japoński polityk, zanim zrobi karierę, zostaje wysłany do szkoły z internatem – bity, prześladowany i upokarzany, odpowiada jeszcze większą przemocą i tylko dzięki temu oczyszcza pole wokół siebie, staje się wolny i nietykalny. Najpierw mści się na chłopcu, który porwał rzeczy z jego bagażu, kilka lat później podpala całą szkołę. Ta fascynacja przemocą powróci u niego w dorosłym życiu, gdy jako polityk będzie planował strategiczne i polityczne zbliżenie z Niemcami. Gdy Japonię odwiedza gwiazda, Charlie Chaplin, dochodzi do zamachu 15 maja. Ginie premier, Inukai Tsuyoshi, a jego gościem miał być Chaplin, i on także miał zginąć. Kracht nawiązuje do rzeczywistej sceny zamachu, ale nie dopowiada już konsekwencji historycznych: 11 oficerów, należących do organizacji nacjonalistycznej Liga Krwi, poddało się aresztowaniu. Stanęli przed sądem wojennym, który wydał bardzo niskie wyroki – ta decyzja była widomym znakiem społecznego skręcania ku skrajnej prawicy, wzmacniania nastrojów narodowych i postępującej militaryzacji życia codziennego. Do dyrektora UFA Amakasu wysyła film z samobójstwem oficera, by pokazać mu całą potęgę japońskiej kultury. Wie, że w Niemczech to się spodoba. Bojówki nazistowskie, jeszcze nielegalne, już zdominowały ulice Berlina, atakując przechodniów. Pierwszym głosem nadciągającej katastrofy staje się tu taksówkarz, oskarżający Żydów o wszelkie zło, domagający się wysłania ich do Timbuktu. Jego pasażer – żydowski filmowiec – ma odwagę uderzyć go za to, szybko jednak pakuje walizkę i przeprowadza się do Paryża. Przemoc werbalna nasila się, wraz z nią coraz bardziej dotkliwa jest i przemoc państwa: żydowscy towarzysze podróży Siegfrieda na granicy zostają zepchnięci na bok, poddani upokarzającej kontroli. W końcu przemoc wytwarza się także pomiędzy protagonistami: obaj zakochani są w tej samej kobiecie. Nägeli z Idą jest zaręczony, ale gdy przyjeżdża do niej do Japonii, odkrywa, że romansuje ona z Amakasu. Mści się na nim, choć robi to dużo później, na chłodno właściwie. Scena konfrontacji miedzy nimi nosi wszystkie cechy, jakie Kracht przypisuje przemocy: dzieje się właściwie mimochodem, wytwarza się bez silnych emocji, na marginesie uczuć i myśli bohaterów, którzy nie do końca rozumieją powagę sytuacji, klincz, w jakim się znajdują.

Przemoc w Umarłych jest trochę groteskowa, zawsze jednak naturalna, łatwo dostępna, często stanowi pierwsze narzędzie, do jakiego odwołują się bohaterowie, ujawnia się w całych społecznościach, nie budzi ani przerażenia, ani zdumienia, jest akceptowana. Takie rozumienie przemocy przez obie wspólnoty narodowe stanowi potwierdzenie tego, co czytelnik antycypuje: na horyzoncie pojawia się wojna, choć bohaterowie nic jeszcze o niej nie wiedzą. Kracht jasno pokazuje jednak, że to właśnie przyzwolenie na przemoc codzienną rozkręca spiralę, która doprowadzi do przemocy wojennej.

Niemieckojęzyczni krytycy czytają Umarłych w perspektywie japońskiego teatru nō. Kracht nawiązuje w swej powieści do tej bardzo starej tradycji teatru japońskiego, gatunku wywodzącego się z XIV wieku, a wyrugowanego później przez kabuki. Z teatru zaczerpnął nie tylko wyraźny podział na pięć części, z których każda opowiada o innym wycinku życia postaci, ale także splatanie się aktów dramatu z przerywającymi je scenami komicznymi – w nō sceny wędrówki po zaświatach, rozmów z bogami, przerywane są przez przaśne, niskie żarty. U Krachta zaś mamy trochę inny układ: to, co państwowe, oficjalne, zderza się ze scenami z prywatnego życia postaci, ich osobiste przeżycia z opisami tego, co się dzieje na ulicach. Wielka polityka ujawnia się właśnie poprzez rozgrywki, interesy filmowców. Amakasu, zwracając się do wytwórni filmowej UFA z propozycją nawiązania współpracy, by przezwyciężyć prymat Hollywood, zdaje sobie sprawę z wagi przemysłu filmowego w wychowaniu społeczeństwa. Chce zbudować „celuloidową oś między Berlinem i Tokio”. Wierzy, że obraz filmowy to nowy rodzaj broni, który należy wykorzystać w nadchodzącym konflikcie, umocnić społeczeństwo japońskie, by było zdolne do czekającego je podboju.

Tak jak w nō, poszczególne części fabuły luźno się ze sobą łączą, bohaterowie najczęściej funkcjonują jako całkowite monady, pogrążone w melancholii, niekończącej się podróży, poszukiwaniu bliżej nieokreślonego celu. Całkowicie osobni i samotni, nazywani są przez autora umarłymi – stąd tytuł: „droga od odrodzenia do odrodzenia zbyt uciążliwa jest i okrutna, żeby dzielić ją z innymi wtajemniczonymi. Umarli to nieskończenie samotne stworzenia, nie ma między nimi więzi, sami się rodzą, umierają i sami się też odradzają”. Kracht konstruuje swe postaci jako mało charakterystyczne typy: Ida to przeciętna młoda aktorka z ambicjami, związująca się z kolejnymi reżyserami, próbująca wesprzeć się na męskim ramieniu w drodze do kariery. Nägeli – stereotypowy reżyser kina artystycznego, alternatywnego. Nie buduje żadnego scenariusza, a podróżując z kamerą, rejestruje wszystkie swoje zachwyty, spostrzeżenia. Oko kamery staje się dla niego przedłużeniem własnego ciała. Gdy widzi Idę w łóżku z Amakasu, biegnie po nią, jakby dopiero soczewka pozwoliła mu zrozumieć tę scenę.

Kamera i film stają się w tej powieści wiodącymi motywami. Kracht wybiera z rzeczywistości lat trzydziestych przede wszystkim takie wątki, które wiążą się z filmem, stopniowym przechodzeniem z kina niemego w dźwiękowe, z obrazu czarno-białego w kolor. I tak samo jak w kadrze filmowym – pokazuje nam bohaterów na pierwszym planie, ale obok nich całą przedwojenną, zbrojącą się rzeczywistość.