Chełmoński to malarz, o którym – wedle powszechnego mniemania – wszystko wiemy. A pani w swojej książce naszemu dobremu samopoczuciu przeczy. My sądzimy, że to dobrze znany malarz narodowy, według pani to nieprawda. Zatem mamy do czynienia z publikacją dającą zupełnie nowe ujęcie tej postaci i jej malarstwa. Stąd pytanie: dlaczego postanowiła pani napisać książkę o powszechnie znanym artyście?

Ta książka nie traktuje o tym, że Chełmoński nie jest malarzem narodowym. Jej celem nie była demitologizacja, lecz pewna rewizja powszechnie przyjętych poglądów. Zatem to taka rewizjonistyczna historia sztuki. Skąd to się wzięło? Można zacząć od ckliwej wersji, że w czasach szkoły podstawowej, podczas wycieczki do Łowicza zobaczyłam obrazy Chełmońskiego, które wówczas bardzo mi się podobały. I dodać, że zawsze chciałam zostać historykiem sztuki i zajmować się dziełami sztuki. Niemniej Chełmoński w mojej pracy naukowej przez długie lata nie występował. Z wielu powodów… Po pierwsze, wydawało mi się, że już wszystko o nim napisano; po drugie, narodowa pompa wokół niego była dość odstręczająca. A po trzecie, interesowały mnie inne rzeczy.
Od wielu już lat zajmuję się hermeneutyką obrazu, jego interpretacją i tego dotyczyła moja poprzednia książka, Ukryte w obrazach, gdzie opowiadałam o poszczególnych dziełach. Potem był rok 2014, obchody setnej rocznicy śmierci Chełmońskiego, i postanowiłam zorganizować niewielką konferencję w Instytucie Sztuki PAN. W jej trakcie wygłoszono bardzo ciekawe referaty, przygotowane przez badaczy z różnych ośrodków w Polsce. Teksty te zostały potem opublikowane w „Biuletynie Historii Sztuki”. Ja pisałam o obrazach zbliżających się do abstrakcji, w których dostrzegałam nowoczesność Chełmońskiego. To był niewątpliwie początek mojego zainteresowania tym malarzem. Chyba jeszcze bardziej zainteresowały mnie teksty kolegów, którzy pisali o Chełmońskim. Miałam do części z nich stosunek krytyczny, ale w sensie pozytywnym. Widziałam, że ich interpretacja nie zgadza się z moją. W szczególności zwróciłam uwagę na tekst doktor Marii Gołąb, obecnie dyrektorki ds. naukowych w Muzeum Narodowym w Poznaniu, która już od wielu lat zajmowała się malarstwem warszawskim. Była kuratorem słynnej wystawy o pracowni w Hotelu Europejskim, gdzie też malował Chełmoński. Napisała tekst o Babim lecie, jej interpretacja szła w kierunku feministycznym; uważała, że malarz dostrzega w modelkach kobiecość i ją dowartościowuje. Mnie się wydawało to dosyć wątpliwym rozpoznaniem, i chociaż był to bardzo dobry tekst, zaczęłam się zastanawiać, czy malując leżącą na polu dziewczynę, dwudziestosześcioletni człowiek rzeczywiście myślał wyłącznie o dowartościowywaniu kobiet. A już na pewno nie myślał o ojczyźnie, jak to wcześniej próbowano przedstawiać, tylko zapewne o tym, że mu się ta dziewczyna podoba.
Zresztą jedna z badaczek sztuki polskiej XIX wieku, bardzo intersująca autorka, Eliza Ptaszyńska – pozostająca nieco na marginesie, bo pracuje w Muzeum Okręgowym w Suwałkach, gdzie zrobiła kilka ciekawych wystaw, a także konferencji naukowych, poświęconych malarstwu monachijskiemu – powiedziała mi, że jakiś niemiecki badacz sztuki XIX wieku, widząc Babie lato po raz pierwszy, dostrzegł w nim właśnie tę seksualną stronę, a nie narodowe odniesienia do polskiego krajobrazu i historii. Co prawda powiedziała mi to już po przeczytaniu mojej książki, ale tym bardziej się ucieszyłam, ponieważ potwierdziła to, co ja zobaczyłam w tym obrazie.

Pisząc książkę, korzystała pani z archiwów. Rozumiem, że wiedza, jaką pani w nich odnalazła, stanowi pewną nowość na rynku, że z listów i pamiętników można zyskać wiedzę odmienną, zmieniającą naszą opinię o Chełmońskim?

Nie do końca. Najciekawsze pozycje dotyczące Chełmońskiego, oparte na archiwach, ukazały się wiele lat temu i były autorstwa Macieja Masłowskiego. To syn malarza Stanisława Masłowskiego, trochę młodszego od Chełmońskiego, ale niewątpliwie znajdującego się pod jego wpływem. Jednakże jego malarstwo poszło w odmiennym kierunku, ku pejzażowości zarażonej impresjonizmem. Maciej Masłowski, historyk sztuki wykształcony jeszcze przed wojną, napisał o Chełmońskim dwie książki. Korzystał z archiwów, z których i ja korzystałam, od wielu lat znajdujących się w posiadaniu Instytutu Sztuki PAN. Są to przede wszystkim pamiętniki żony Chełmońskiego, i tutaj dochodzimy do pewnego problemu, który był starannie przez popularną historię sztuki zacierany. Chodzi o konflikt pomiędzy małżonkami, który wprawdzie pojawia się u Masłowskiego, ale trochę między wierszami. Przy tym, jak to w patriarchalnym świecie, akcent został położony na winę żony, to ona była krzywdzicielką. Pisałam o tym w książce Poza kanonem, w której Maria Chełmońska przedstawiona została przede wszystkim jako bardzo przedsiębiorcza osoba, potrafiąca sobie poradzić w tej bardzo trudnej sytuacji. Mąż oskarżył ją o zdradę, ona była wówczas w ciąży z kolejnym dzieckiem. Chełmońscy mieli trzy starsze córki, już nastolatki, które zostały odebrane matce. Mąż zabronił wszelkich kontaktów między nimi. Można sobie wyobrazić, co to było za przeżycie. Ta sprawa została w literaturze załagodzona, opinia publiczna musiała coś wiedzieć, ale nie za wiele o tym mówiono i pisano. Nikt się ich życiem prywatnym za bardzo nie interesował. Chełmoński spokojnie mieszkał w Kuklówce. Córki wysłał do bardzo dobrej szkoły w Zakopanem. Maria mieszkała ze swoją córeczką w Warszawie, starając się, aby miała ona kontakt z ojcem i starszymi siostrami. To wszystko jest w jej pamiętnikach. Co ciekawe, istnieje kilka ich wersji, choć treść się zasadniczo nie zmienia. Widać, że pisząca starała się przepracować własną traumę. I przygotować dla swoich córek właściwą opowieść o tym, co się wydarzyło, jak wyglądało wspólne życie ich rodziców. Pisała o ślubie, o Paryżu, o tym, jak Chełmoński malował… Ostatnią wersję Chełmońska stworzyła już w bardzo podeszłym wieku, to tekst spisany trzęsącą się ręką, właściwie nie do odczytania. Ta ostatnia wersja trafiła do nas za sprawą wnuczki Chełmońskiego, córki tej niechcianej, czyli Wandy Chełmońskiej-Boczkowskiej, która też była malarką. Mówiło się zresztą, że została nią pod wpływem matki, trochę na siłę, gdyż Maria chciała udowodnić ojcostwo Chełmońskiego. To niesprawiedliwa opinia, bo Wanda była bardzo przyzwoitą artystką, należała do polskiego Ecole de Paris. Zresztą w początkach jej edukacji artystycznej pomógł inny znakomity malarz, Władysław Ślewiński, krewny Marii Chełmońskiej, który wymógł na ojcu Wandy zgodę, aby matka z córką mogły pojechać do Paryża na dalszą naukę malarstwa. Takie to były czasy, że chociaż ojciec się nie interesował dzieckiem, nie łożył na jego utrzymanie, to – jeśli chodziło o podjęcie nauki – musiał wyrazić zgodę.

Czy ta historia miała jakikolwiek wpływ na jego życie?

Trudno powiedzieć, bo niewiele po sobie zostawił dokumentów mogących świadczyć o jego uczuciach czy stanie ducha. Wśród archiwaliów w Instytucie Sztuki jest tylko jeden świstek, jakby oddarty od listu, wydaje mi się, pisany jego ręką, gdzie wyraża żal, że to się tak potoczyło. Ale trudno powiedzieć z całą pewnością, czy to jest pismo malarza, więc nigdzie o tym nie wspominałam. Należy też pamiętać, że Chełmoński pod koniec życia zdziwaczał, mieszkał w tym swoim dworku, miał przyjaciela księdza – zresztą dziwną postać – i był niby taki religijny, ale to się jednak kłóci z wyrzuceniem żony z domu. Trudno tę całą historię ocenić, wszak nie wejdziemy w skórę tamtych ludzi. Wydaje mi się jednak, że tak mu było wygodniej, i tak napisałam w książce. Próbuję w niej pokazać, że Chełmoński był przede wszystkim malarzem, a dopiero potem mężem, tatą i tak dalej. Zajmując się trochę sztuką współczesną, poznałam wielu malarzy, zresztą bardzo dobrych, i u nich też widzę pewną bezwzględność wobec otoczenia. Oczywiście nie u wszystkich, i nie zawsze to przybiera aż tak drastyczne formy, często żony czy partnerki artystów rozumieją sytuację, potrafią tę bezwzględność jakoś tolerować. Wydaje mi się, że Maria Chełmońska też potrafiłaby taką sytuację znieść, ale jej mąż poszedł o wiele dalej. A to jest bezwzględność, która wynika z potrzeby tworzenia. Tacy są artyści, Chełmoński już wcześniej przejawiał takie skłonności. W książce opisuję historię jego kochanki, którą, w czasie, gdy mu się doskonale powodziło, przywiózł do Paryża z Włoch. I co potem się z nią stało? Najprawdopodobniej poszła na ulicę. Rozstał się z nią niemalże z dnia na dzień, bo postanowił się ożenić. Owa bezwzględność pojawia się także w jego malarstwie. W książce próbuję inaczej spojrzeć na słynną Czwórkę. To jeden z obrazów, które są interpretowane wyłącznie w atmosferze narodowej. Tymczasem wydaje mi się, że Chełmoński, malując obraz, chciał przede wszystkim zwrócić uwagę na siebie. Oczywiście każdy malarz tego chce. Może zresztą bardziej na swoją sztukę niż na siebie, ale Chełmoński chciał tę uwagę zwrócić także na siebie. Pokazał wielkie płótno o wymiarach zarezerwowanych dla malarstwa historycznego czy mitologicznego. Nawet religijne nieczęsto osiągały takie rozmiary. Na płótnie przedstawił banalną scenę: cztery konie ciągną bryczkę, z przodu siedzi woźnica, a za nim widnieje – jak to napisał Masłowski – „panek”. Nie wiadomo, jakim cudem pali on w tym pędzie fajkę. Przez ten gest obraz nabiera niemalże humorystycznego charakteru, jednak publiczność widziała przede wszystkim konie pędzące wprost na ludzi, i to robiło na widowni ogromne wrażenie… Ale było już ciut za późno, żeby zrobił karierę z takim realistycznym przedstawieniem, przecież w latach osiemdziesiątych XIX wieku zainteresowanie koncentrowało się na dziełach takich, jak obrazy Puvisa de Chavannesa czy Odilona Redona, nie mówiąc już o tym, że wtedy do powszechnej świadomości zaczynają przebijać się impresjoniści. (...)