Jesteś muzykologiem i historykiem sztuki. W swoich ostatnich książkach zajmujesz się jednocześnie sztukami wizualnymi i słuchowymi. Ciekawi mnie, czy to „rozszczepienie” ma znaczenie w twojej pracy? Jak używasz tych kompetencji w złożonej transmediacji obrazu i słowa oraz muzyki i słowa?

Ta rozbieżność spojrzenia zawsze była dla mnie samego problematyczna. Tu nawet nie idzie o dwutorowość, tylko o pewnego rodzaju nadmiar zainteresowań. Często się zastanawiałem, która ze sztuk najbardziej mnie interesuje: muzyka, malarstwo, rzeźba, architektura, literatura, film? Dzięki tak rozległym zainteresowaniom otwierają się liczne możliwości do wszelkiego rodzaju porównań. Które sztuki i pod jakim względem są sobie bliskie, a które dalekie? Twierdzi się na przykład, że wbrew pozorom muzyka i architektura są sobie bliskie. Owszem. Ale twierdzi się również, że sztukami pokrewnymi są muzyka i literatura, a z tym się nie mogę zgodzić. Ważniejsze okazują się zawsze różnice, a podobieństwa najczęściej odnoszą się do mało istotnych szczegółów. Jednak mimo różnic i podobieństw od wieków mamy skłonność, by o wszystkich sztukach myśleć wspólnie, więc jak rozsądnie zaznaczać te ważne różnice, by nie utrudniały łączenia sztuk i porozumienia pomiędzy nimi? Najważniejsze jest pytanie o najogólniejszą zasadę: jak wyważyć te różnice i podobieństwa? Przy dzisiejszym stanie sztuki wydaje się to szczególnie trudne.

Od czasów Lessinga do awangardy punktem centralnym dokonującym odróżnienia malarstwa i muzyki była ich istota, ontologiczna odmienność: malarstwo postrzegano jako sztukę przestrzenną, muzykę – czasową. Długo wyznaczało to klucz do stawiania obu tych sztuk po antytetycznych stronach debaty, co to jest sztuka. W ciągu XX wieku ten podział został unieważniony, sztuki wizualne zbliżają się do czasowości, a muzyka dostrzega swoje wartości przestrzenne. Jaka jest więc dzisiaj relacja pomiędzy nimi?

Moje cztery ostatnie książki poświęcone filozofii sztuki doprowadziły mnie do próby rozwikłania tego problemu w ostatnim tomie, Abstrakcja i przestrzeń, gdzie zajmuję się także zagadnieniem przestrzenności muzyki. Każda sztuka ma swoje warstwy zewnętrzne i wewnętrzne; rozwijam tu koncepcję estetyczną Nicolaia Hartmanna, który znakomicie uporządkował to zagadnienie. Każdy aspekt dzieła sztuki ma zewnętrzność i wewnętrzność; w muzyce mamy do czynienia z czasem zewnętrznym i wewnętrznym, podobnie z przestrzenią, z funkcjonalnością, z formą etc.

Ale co to znaczy: przestrzeń zewnętrzna w muzyce? To pytanie o recepcję – obecność, rolę słuchacza. Obraz jest czymś więcej niż tym, „co widziane”, jest, jak to ujmuje Hans Belting, wynikiem symbolizacji tego, co pojawia się w spojrzeniu lub przed „okiem wewnętrznym”. To akt percepcji ugruntowuje przedstawienie, a fenomen obrazu realizowany jest między obrazem – medium – widzem.

W percepcji muzyki rzecz ma się podobnie. Dotyczy to jednak nie tylko sztuki, lecz całej rzeczywistości. Człowiek przez swoje zmysły dociera tylko do tej części świata, której znajomość jest mu konieczna dla życia. Tak są zbudowane zmysły, że nie postrzegamy rzeczywistości w podczerwieni, w ultrafiolecie itp. Budujemy sobie zatem własny obraz świata. Podobnie jak w filozofii Kanta, docierają do nas zjawiska, a rzeczy same w sobie pozostają niedostępne. Gdyby ludzkość zniknęła z powierzchni ziemi, razem z nią zniknęłaby ta wersja świata, którą człowiek buduje dla siebie w postaci zjawisk i w postaci swych dokonań. Zatem z człowiekiem zniknęłyby nie tylko dzieła sztuki oraz inne ludzkie wytwory, ale przede wszystkim świat postrzegany naszymi zmysłami. Pozostałaby na przykład wizja świata widzianego oczami pszczoły. Nie o to zatem idzie w rozumieniu przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej muzyki. Rzecz w tym, że ucho jest dużo bardziej złudne niż oko. Muzyka nie dla wszystkich bywa dostępna, wielu się wydaje, że ją słyszą, bo chwytają rytm czy melodię. Żeby usłyszeć to, co w wielkiej, klasycznej muzyce istotne, trzeba znać teorię muzyki i jej historię. Wewnętrzna przestrzeń muzyki, głębia dzieła, zmienia się wraz z kolejnymi epokami. Największy przełom, taki jakiego w malarstwie dokonał Heinrich Wölfflin, w muzyce przypadł na przełom baroku i klasycyzmu. To klasycyzm odkrył wewnętrzną przestrzeń muzyki. W baroku jest wciąż nacisk na czasowość, rozwijają się i splatają linie melodyczne, klasycyzm operuje masywną strukturą przestrzenną. W Koncertach brandenburskich Bacha partię każdego instrumentu można uchem wyłowić osobno, taki był zasadniczy idiom tamtego brzmienia. W symfoniach klasycznych odwrotnie, tu wyławia się tylko te instrumenty, które kompozytor chce wyciągnąć na wierzch orkiestry, reszta jest całościowym zwartym blokiem dźwięku. Podobnie z operowaniem poszczególnymi instrumentami – odkryto, że jedne wydają się brzmieć blisko, drugie daleko, tak jak kolory na obrazie wydają się bliższe i dalsze. To odkrycie klasycyzmu, który świadomie wykorzystał wewnętrzną przestrzeń muzyki, a romantyzm tylko pogłębił, rozwinął i skomplikował. Ale zasada jest klasyczna. (…)