Punktem wyjścia naszej rozmowy jest ArchiKod, najnowsza książka pańskiego autorstwa, ale to nie pierwsza książka, którą pan napisał.

 Cóż, chętniej czytam niż piszę. Właściwie chwytam za pióro – bo rysuję i piszę piórem – dopiero wtedy, gdy pewnych racji, myśli nie znajduję w trakcie lektur. Albo szerzej – w domenie publicznej. Zacząłem szkicować ArchiKod, gdy nie natknąłem się na myśl, która od dawna mnie męczy: ostatnie stulecie okazało się w dużym stopniu stracone dla architektury miast, a sami architekci nie przyjmują tego do wiadomości.

Czy bardziej czuje się pan piszącym architektem, czy projektującym pisarzem?

Czuję się piszącym architektem. Projektowanie jest moją pasją, ale też oddaję się jej z niezmienną obawą, żeby nie zrealizować czegoś, czego będę żałował. Nie mam ani w tym, co rysuję, ani w tym, co piszę grafomańskiego zachwytu: „To moje!”. W książce ArchiKod nie odwoływałem się do żadnej z własnych prac. Uważam, że to zakłócałoby proponowany sposób myślenia o ostatnim stuleciu. Oczywiście moje spojrzenie na architekturę jest w ogromnym stopniu zdeterminowane tym, że jestem projektującym architektem. Zastanawiam się zawsze, jak ludzie odbierają przestrzeń, jakie ona wywołuje emocje i wcale się nie dziwię, kiedy moje budynki budzą kontrowersje. ArchiKod pokazuje, jak ludzie się odnajdują lub też nie w architekturze, jakim ulega ona przemianom, jak bardzo forma musi wytrzymać nowe treści.

Dla kogo pan tę książkę napisał?

Pisałem ją głównie dla nieprofesjonalistów. Dla szukających piękna, o które coraz trudniej. Ale także dla moich kolegów po fachu, bo zwracam w niej uwagę na rzeczy, o których na politechnikach nie uczą. Na jakąś stronę myślenia o mieście, o architekturze miasta, o odczytywaniu architektury, o jej generowaniu, konstytuowaniu. Myślę, że mój zmysł dialogu jest obecny w tej książce. Czy to istotne, żeby ludzie rozumieli, czym właściwie jest architektura? Miasta są największymi pomnikami cywilizacji. Podstawą budowania wspólnoty jest zrozumienie, co znaczy intra muros i extra muros – być wewnątrz i na zewnątrz murów, pojąć, co jest inkluzywne, a co ekskluzywne. Moim zdaniem bez ekskluzywności nie ma inkluzywności. Jeżeli nie ma granic, w tym granic własności, to nie ma też granic odpowiedzialności. A odpowiedzialność za kształt miasta wiąże się z tym, że wyznaczamy granicę między przestrzenią publiczną – ulic, placów, ogólnodostępnych dziedzińców i zieleńców – a przestrzenią prywatną. Wydaje mi się, że w Polsce nie rozumiemy tego miejsca, gdzie stykamy się z innymi, z wspólnotą innych rodaków, z tym, co oni widzą z ulicy czy okna. Nie rozumiemy, że to nie jest nasza prywatna sprawa, tylko sprawa wspólna. Naszą prywatną sprawą mogą być śmieci na własnym podwórku, ale to, co jest przestrzenią publiczną – ogrodzenie, ogród widoczny z ulicy, nasza własność czy własność naszej wspólnoty lokatorów – to jest rzecz zupełnie fundamentalna i wymagająca współpracy. Od czasów studiów jestem przekonany, że miasto jest kolażem, że to jedyna estetyka, przez którą miasto możemy zrozumieć. Miasto nie jest kompozycją, ono jest pewną grą, w której reguły – możliwie jasne i zrozumiałe dla wszystkich – ścierają się z nieskończoną liczbą przypadków, które niesie życie.

Pisał pan o tym w swojej poprzedniej książce Gra w miasto.

To jest gra wielowarstwowa: ekonomiczna, społeczna, artystyczna. Gra gier. Żeby ją rozumieć, musimy pojąć, że to jest gra o sens cywilizacji: coś dziedziczymy, ale też interpretujemy przeszłość z myślą o przyszłości. W ArchiKodzie prowadzę polemikę ze środowiskiem konserwatorów zabytków. Pokazuję, że za każdym razem, kiedy odbudowujemy jakieś miasto – a teraz będziemy odbudowywać miasta Ukrainy – nigdy ta odbudowa nie jest wiernym przywróceniem stanu minionego. Katedra warszawska nie została odbudowana w stylu neogotyckim, a w kostiumie gotyku mazowieckiego, który został de facto zaprojektowany przez ówczesnego generalnego konserwatora, profesora Jana Zachwatowicza. Jeżeli odbudowywaliśmy Zamek Królewski w Warszawie, to odbudowywaliśmy go przy innym Placu Zamkowym, bo został on podwyższony ze względu na powojenny tunel trasy W-Z.

Podobnie Kamienica Johna na Podwalu.

W trakcie odbudowy zmieniono jej wymiary o półtora metra, co wiemy od projektantów, ponieważ nie zmieściłyby się w niej planowane schody ruchome. Odbudowa jest interpretacją, ale historia trwa dzięki tej interpretacji, bo nawet gdy powtarzamy powłoki architektury, to adaptujemy je do nowych treści. O ironio, Karta Wenecka powstała w Wenecji, gdzie tuż przed pierwszą wojną światową zawaliła się wieża przy placu św. Marka, którą później odbudowano. A przecież w myśl tejże Karty Weneckiej nie powinno się jej odbudować w tej postaci, bo to fałszerstwo.

To też był problem powojennej odbudowy Starego Miasta w Warszawie. Polacy zdecydowali się jednak rekonstruować tę dzielnicę, co zostało docenione przez UNESCO w roku 1980.

Czyli po dziesięcioleciach doceniono naszą makietę…

Owszem.

…która zarazem jest pomnikiem pamięci o naszej tradycji, naszej tożsamości.
Cały czas się zastanawiam, przez jakie czynniki generowana jest przestrzeń publiczna miasta. Siadając do pisania ArchiKodu, zastanawiałem się, czy dać jakiś wykład metody, co zrobiłem m.in. w Grze w miasto czy w Sztuce budowania. Współczesnym paradygmacie, czy raczej posługiwać się studiami poszczególnych przypadków. Wybrałem wykład oparty na przykładach. Bardzo długo szukałem sposobu ich uporządkowania. I doszedłem do wniosku, że oprę się na czterech triadach. Pierwszą tworzą: miejsca – sieci – życie. Drugą triadą jest: piękno – proporcje – forma i treść. Bez nich architektura jest tylko budownictwem. Trzecia triada rozjaśnia mrok dwudziestowiecznej urbanistyki. Tworzą ją: część i całość – budowanie – własność i rozwój. Ostatnią triadę budują trzy pojęcia: przestrzeń publiczna – prawo i plan – przemiany. Każdy z 12 problemów ilustruję sześcioma przykładami, pokazując, jak – często bardzo odległe od siebie dzieła, sytuacje i procesy – mogą być reinterpretowane i służyć powrotowi do sprawdzonego idiomu architektury, zapomnianego w ostatnim stuleciu kanonu myślenia o przestrzeni miasta i krajobrazie. Dla niektórych szokujące będzie porównanie neolitycznej świątyni, o której do dziś do końca nie wiemy, czy była świątynią słońca, czy służyła czemuś innemu, czyli Stonehenge w Anglii, do genialnego pomnika w Treblince Haupta i Duszeńki. Pokazuję na współczesnych i pradawnych ikonach architektury, jak skala i materialność dzieła tworzą dystynkcję sztuki kształtowania przestrzeni. W pomniku w Treblince z wielotysięcznego tłumu menhirów wyłania się masywna bryła z cyklopowych granitowych bloków przypominających jerozolimską Ścianę Płaczu.

Myśli pan o kanonie zasad rządzących architekturą?

Staram się odnaleźć w architekturze, tej współczesnej, ale też bardzo dawnej, pewne zasady myślenia, które moim zdaniem zostały zagubione, a w części zapomniane w ostatnim stuleciu 1920—2020, kiedy nastąpiła rewolta modernistyczna.

Architektura jest traktowana, co często budzi sprzeciw architektów, jako sztuka ze swojej natury służebna. Jaka powinna być rola inwestora i czy najlepszym inwestorem jest państwo? Co wówczas z odpowiedzialnością architekta?

Po pierwsze, wydaje mi się, że forma oderwania dzieła sztuki od zamawiającego, do której doszło w ostatnim stuleciu, jest nieporozumieniem. Artyści uważają, że dokonują po prostu podmiotowej ekspresji swojego ja. To bzdura. Architekci zawsze budowali formy, które miały swoją użyteczność – utilitas, tyle że jedną z funkcji było i jest piękno przestrzeni. A ono wyparowało wraz z założeniem, że wystarczy, by krytycy wydali pozytywny osąd o jakimś artefakcie jako dziele sztuki nowoczesnej. Wydaje mi się, że sztuka kompletnie autotematyczna, w której artysta tylko mówi, co ma w trzewiach, jest naprawdę mało interesująca. Oczywiście filtrujemy wszystko, co robimy przez własną świadomość, rozumienie historii, rozumienie cywilizacji, ale zawsze robimy to dla kogoś. A już na pewno projektując i inwestując w coś utrwalonego w betonie i kamieniu. W odróżnieniu od książki, którą można wyrzucić, czy filmu, którego projekcje da się przerwać, w otoczeniu budynków musimy żyć. Architektura jest wyświetlana nieustannie dla dobra lub zła użytkowników, którzy na chaotyczną, szpetną i nudną przestrzeń muszą patrzeć, czy chcą, czy nie. To jest ogromna odpowiedzialność, za którą świadomość decydentów, twórców i wreszcie odbiorców nie nadąża. Jak sobie sam z tym radzę? Mam prywatną na to metodę, dość dziwaczną. Mianowicie, kiedy coś projektuję, znajduję jakiś paskudny budynek, podobny w proporcjach czy sytuacji urbanistycznej do mojego zadania i zastanawiam się, czy ja właśnie podobnego błędu nie popełniam. Czyli nie patrzę na temat projektowy przez wirtualne obrazy, szkice i trójwymiarowe wizualizacje zrobione na komputerze. Nie mówię: „O, to ja zrobiłem”. Uważam, że taki egotyzm jest chorobliwy. Znacznie lepiej jest się zastanowić, czy człowiek przypadkiem nie robi czegoś fatalnego. A później zadać sobie pytanie, w czym to może zaszkodzić miejscu, w którym interweniujemy naszym projektem? Miejsce bowiem jest wieczne, a my przychodzimy i odchodzimy.

Dużo do powiedzenia w tej kwestii mieliby pewnie architekci, którzy przeszli przez szkołę dyktatu estetycznego, jakim był realizm socjalistyczny w Polsce.

Przypomnę, że definicją tego stylu nie jest – narodowy w charakterze i socjalistyczny w treści. W rzeczywistości było to wychwalanie wodzów w formach, które oni rozumieją. Poeta Majakowski i Meyerhold, wielki reformator teatru, też chcieli wychwalać wodzów, ale w języku, którego ci nie rozumieli. I zapłacili za to życiem. Tę realistyczną definicję socu zawdzięczam rozmowie z pewnym inteligentnym Rosjaninem. Polscy architekci, którzy przeszli przez szkołę ubezwłasnowolnienia socrealizmem, przez passus konformizacji politycznej – a tacy też mnie uczyli – przekazali mi, że nie ma nic gorszego niż pomyłka skali. A już sam dodaję: i brak wyczucia materialności architektury. To, z jakiego materiału budujemy i w jakiej jest skali, to kwestia kluczowa.

A co ze służebnością architektury?

Projektujemy dla ludzi, ale też z ludźmi. Co nie zmienia faktu, że na końcu za projekt odpowiada architekt. Sztuka perswazji to jedno, przyjmowanie argumentów klienta to drugie, ale racjonalny upór, by bronić projektu przed brakiem wyobraźni i małością decydentów to trzecie. Mówiąc językiem kresowym: trzeba mieć pojęcie o wyobrażeniu. Jeżeli klient nie ma pojęcia o tym, w czym uczestniczy, to mamy prawdziwe nieszczęście. Mogę powiedzieć, że od pięciu lat, realizując projekt Muzeum Bitwy Warszawskiej, mam do czynienia z klientem – Muzeum Wojska Polskiego – który zamienia proces twórczy – planowania inwestycji, projektowania i budowania – w biurokratyczną mitręgę. Nie rozumie przekazu ideowego wyrażonego językiem architektury, nie mówiąc już o trzech składnikach triady Witruwiusza: użyteczności, trwałości i pięknie. Budowniczowie często lepiej rozumieją, co tworzą z architektem niż decydenci.   (…)