Chciałbym zacząć od dosyć ogólnego pytania. Czy pisanie o sztuce najnowszej nie jest działaniem problematycznym? Sztuka od początku XX wieku staje się dla dużej części widzów niezrozumiała, czy zatem także pisanie o niej nie jest trudne i niezrozumiałe dla dużej części czytelników?

Oczywiście istnieje takie przeświadczenie i jest taka szeroko przyjmowana opinia, że nowa sztuka (właściwie można mieć wątpliwości, czy taka nowa, skoro zaczęła się już sto dwadzieścia lat temu) jest niezrozumiała. Myślę, że odpowiedź na to jest dwojaka. Z jednej strony przypominam sobie sytuację sprzed lat zapewne więcej niż piętnastu, gdy byłem w galerii sztuki z moją córką, wówczas dziesięcio-, może dwunastoletnią, i oglądaliśmy wystawę. Córka usiadła na ławce i powiedziała: „wiesz, ta sztuka nowoczesna jest bardzo prosta, jest oczywista”. Wskazała na instalację Jadwigi Sawickiej Nic w środku i powiedziała: „widzisz, jest napisane »nic w środku« i w tych pudełkach naprawdę nic nie ma”. I wtedy sobie uświadomiłem, że ludzie, patrząc na sztukę powstałą w XX wieku, bardzo często usiłują doszukiwać się jakichś sensów, które wynikają z „klasycznego” sposobu patrzenia na sztukę, czyli co artysta przedstawił, co chciał przez swe dzieło powiedzieć. Natomiast nie chcą popatrzeć na to jak na pewne zjawiska, które są oczywiste. A może powiem to trochę inaczej. Jeżeli rozmawia się z ludźmi o sztuce nowoczesnej i słucha ich opinii, to odkrywa się, że oni w charakterze negatywnym bardzo często wygłaszają to, co jest istotą tych dzieł, czy to od strony formalnej, czy od strony znaczeń i treści, ale nie starają się dostrzec w nich niczego pozytywnego. Wszystko jest krytyką… Wydaje mi się, że mamy do czynienia ze swoistym przyzwyczajeniem do tego, że sztuka jest przede wszystkim realistyczna, i pisania przede wszystkim o tym, co na obrazku widać, i to w formie anegdoty, bardzo prostej narracji. Niestety, jeżeli spojrzymy na różne wypowiedzi naszych czołowych autorów, takich jak Herling-Grudziński czy Herbert, to oni też poruszali się w takim zakresie, snując narracje o treściach sztuki i nie wnikając w bardziej skomplikowane struktury. Takie oczywiste dla sztuki XX wieku aspekty, jak kwestie związane z budową formy czy z jakimiś postawami kontestacyjnymi, i tak dalej, i tak dalej… Ale skoro coś jest niezrozumiałe, to po to jesteśmy interpretatorami, hermeneutami. Naszym zadaniem jest to niezrozumiałe wyjaśniać. Tak też widzę swoją rolę jako tego, który próbuje pokazać, podać pewne wyjaśniające istotę rzeczy odpowiedzi.

I dlatego w pana ostatnim zbiorze tekstów pojawia się kilka artykułów dotyczących sztuki nowoczesnej; nie są to recenzje aktualnych wystaw, ale jednak dotyczące tego, co powstaje współcześnie. W jednym ze szkiców wspomina pan o roli przypadku w sztuce. Co wydaje się ciekawym aspektem, tym ciekawszym, że rzadko wspominanym.

Faktycznie problem, który cały czas się pojawia w sztuce i cały czas mnie interesuje, dotyczy tego, w jaki sposób konstytuuje się, a zarazem jak się zmienia, istota działań artystycznych. Wprowadzam pojęcie obrazu, nie wiem zresztą, czy wszystkie omawiane przeze mnie prace można opisać jako sztukę. Ten przypadek, który został po raz pierwszy opisany jako istotny przy powstawaniu dzieła sztuki przez surrealistów. I jest to fakt, który zmienia klasyczną koncepcję twórczości artystycznej jako realizacji pewnego zamierzenia, które nawet jeżeli jest dopracowywane podczas procesu twórczego, to jest cały czas przez twórcę kontrolowane, on ma nad nim panowanie. I nawet jeżeli, jak to się czasami mówi, „obraz idzie w swoją stronę”, to jednak nie widzimy tutaj żadnego działania, które byłoby stymulowane niejako „z drugiej strony”. Ostateczny efekt jest jakoś przez artystę zamierzony, taka jest klasyczna koncepcja twórczości. To artysta jest ostatecznym twórcą dzieła. I nagle się okazuje, że w ten proces wkracza mniej lub bardziej kontrolowany przypadek. Że ta oczywista struktura zakładająca sprawczość człowieka jest zaburzana i kwestionowana. W różny sposób to jest oczywiście interpretowane. Surrealiści zakładali, że istnieje coś takiego jak przypadek obiektywny, że nie jest on wcale przypadkiem, ale pochodzi ze sfery „wyższej”, nadrealnej, w której rzeczywistość racjonalna i poziom nieświadomości czy innych zjawisk psychicznych się łączą i przypadek jest objawieniem tej wyższej organizacji świata. Lecz już po drugiej wojnie światowej wiara w logiczną strukturę bytu, zachwiana przez egzystencjalizm, wyraźnie doszła do głosu i przypadek stał się istotnym elementem konstrukcji świata. Wspominam o zdjęciach, które są uchwytywane w rozmaitych dziwnych konfiguracjach. Za przykład mogą też służyć informelowe prace Tadeusza Kantora. Jak się wydaje, przypadek jest istotnym elementem filozoficznej interpretacji świata w drugiej połowie XX wieku.

Wspomina pan o sztuce Tadeusza Kantora, jest też action painting Pollocka. Czy zjawisko przypadku nie jest też wychwytywane w sztuce wcześniejszej? Czy w działalności artystów XIX wieku czy też nowożytnych też nie widzimy działania przypadku? Choćby nieuświadamianego.

Mam wrażenie, że możemy się powołać na obraz planety obracającej się wokół własnej osi, gdy co pewien czas inny fragment jest oświetlany światłem słońca. Koncepcja ludzkiej twórczości również jest czymś, czego nie jesteśmy w stanie do końca ująć w całość, ale co jakiś czas różne elementy myślenia o sztuce dochodzą do głosu, a inne są „zacieniane”, choć przecież i tak funkcjonują. Zatem odpowiedź brzmi: Oczywiście, że tak. Chociażby cały wielki problem, który pojawia się u Michała Anioła. Mówił on, że rzeźba jest zaklęta w materiale. Mamy kawałek marmuru lub pień drewna i w nim widać kształt. Oczywiście interpretacje tego twierdzenia szły w różnych kierunkach. Chociażby w kierunku mocno platonizującym, wedle którego eidos jest zawarty w dziele. Ale na poziomie realizacji widać pewien przypadek, zgodnie z którym mamy taką, a nie inną formę. Na przykład przy obróbce materiał się rozlatuje i zmusza artystę do zmiany koncepcji o tyle, że nie da się ukazać podniesionej ręki, tylko opuszczoną. Teraz zmyślam, ale chodzi mi o ukazanie problemu… To jest taki przypadek, który na pewno się pojawiał, nie ma co do tego żadnych wątpliwości.

W swoich tekstach stara się pan wyłożyć czytelnikom znaczenie pewnych terminów, które są często używane – nie chciałbym powiedzieć, że nadużywane – przez rozmaitych autorów i czytelników. Ale które w jakiś sposób zaciemniają obraz. Czy rzeczywiście jest tak, że w pisaniu o sztuce pojawiają się terminy, których znaczenie zarówno nadawca, jak i odbiorca nie do końca precyzują?

Tym, co mnie interesuje i co usiłuję śledzić, jest to, jak w działalności różnych dyscyplin dochodzi do utrwalenia pewnych terminów bez świadomości, że są one używane z określoną szerszą wizją stosowania sztuki. Nie są one na nowo definiowane, a jednocześnie stanowią swojego rodzaju przeszkodę w wyjściu poza schematy interpretacyjne. To są pewne sposoby myślenia o tym, co jest istotne. Na przykład studenci są zwykle uczeni datowania rzeźb gotyckich na podstawie fałd na szatach. To jest typowy schemat interpretacyjny pozwalający na rozróżnienie tego, co się działo w stylu miękkim, co się działo w stylu łamanym…; układ fałd, sposób ich komponowania pozwalają datować dzieła. Ale nikt nie zadaje sobie pytania, skąd się to wzięło. Tymczasem okazuje się, że u początku tego sposobu myślenia pojawiła się, pod koniec XIX wieku, koncepcja, że wolumen postaci kształtowany był nie przez anatomię, lecz przez draperię, a tego dalszym efektem jest sposób układania fałd, które w taki czy inny sposób kształtują ten wolumen postaci, jak również jej tektonikę. I jeżeli tego sobie nie uświadomimy, to dokonujemy pewnej absolutyzacji tych fałd, nie zadajemy sobie pytania, dlaczego one są ważne. A przecież na ich podstawie nie będziemy datować rzeźby XIX wieku. Tylko że nie zadajemy sobie pytania, dlaczego. Zatem fakt, że stosujemy pewne terminy, które wynikają z koncepcji, o których już nie pamiętamy, może prowadzić do spłaszczenia naszej analizy. Coraz bardziej zajmuję się dziejami naszej dyscypliny i coraz częściej zadaję sobie pytanie, do jakiego stopnia różne residua pewnych dawnych przekonań wchodzą do naszego języka i naszej metodologicznej świadomości, a raczej nieświadomości, gdyż posługujemy się nimi, jakby były raz na zawsze ustalone. A wcale takie nie są. One mogą być przezwyciężone. A może nawet powinny zostać przezwyciężone. (…)