Literatura głębokiej starożytności jawi się czasem jak na wpół zatarta płaskorzeźba – jak reliefy na greckich czy rzymskich ruinach, na których rozpoznajemy
już tylko ogólne kształty i dzięki temu rozumiemy ogólny sens przedstawionej sceny (taniec, walka, uczta), ale zaciera się kontekst i nie widzimy, czy jedząca postać trzyma w ręku chleb, czy owoc.

Eposy Homera mówią o bohaterach osadzonych do pewnego stopnia w bezczasie – liczy się archetypiczna opowieść, najbardziej podstawowe wątki kultury śródziemnomorskiej, mit. Dzięki temu Iliada i Odyseja są z jednej strony jak komunikat z innego, nie do końca już zrozumiałego świata – a z drugiej wciąż są czytane po prostu z ciekawości. Każda epoka tworzy kolejne dzieła zależne od nich, przetwarzające je lub wchodzące z nimi w polemikę.

Najbardziej popularne z tych dzieł zależnych – filmy i seriale – zakrzywiają jednak postrzeganie Odysei. O ile tytuły inspirowane Iliadą rozbudowują raczej wątki poboczne (np. miłosne) i nie powstał nigdy film stanowiący wprost ekranizację tego eposu, o tyle przenoszenie do innego medium Odysei odbywa się zazwyczaj poprzez skupienie się na przygodach Odyseusza między odpłynięciem ze zdobytej Troi a dopłynięciem na Itakę, które u Homera zajmują jedynie cztery spośród dwudziestu czterech pieśni (IX—XII) i nie są omówione równie szczegółowo. Tymczasem największym zaskoczeniem podczas lektury tego eposu jest to, jak mało jest on w potocznym rozumieniu „epicki” – większość akcji jest kameralna, relacje między bohaterami mają często wyraźny prymat nad działaniem i nawet dziesięcioletnia tułaczka Odyseusza składa się w dużej części z przebywania na dwóch wyspach (jednej należącej do nimfy Kalipso, drugiej – do czarodziejki Kirke). Kluczowe nie jest samo pokonywanie trudności, ale nóstos (νόστος) – nieoddawalny do końca w innych językach rzeczownik oznaczający akt powracania do domu. Pojęcie to obejmuje samą czynność przemieszczania się w stronę rodzinnych stron, trudności napotykane po drodze, skutki powrotu (nóstos może być tragiczny, jak dla Agamemnona), samo bycie już w domu – a przede wszystkim to, jak bohatera ukształtowało to doświadczenie. Homer dotyka wszystkich tych aspektów – włącznie z nóstosem jako czynnością opowiadania przez bohatera o samym sobie. Powrót Odyseusza Uberta Pasoliniego koncentruje się na nóstosie jako przemianie bohatera i skutkach jego powrotu: stanowi ekranizację drugiej połowy eposu (pieśni XIII—XXIV), z wykorzystaniem wątków z tzw. Telemachii, czyli pierwszych czterech pieśni, w których Telemach podejmuje próbę odszukania ojca na własną rękę.

Płynący wzdłuż brzegów Itaki marynarze odnajdują dryfującego na morzu obdartego Odyseusza (Ralph Fiennes) i – biorąc go za włóczęgę, który postanowił spróbować szczęścia w konkurach o Penelopę (Juliette Binoche) – wyrzucają go z powrotem za burtę. Bohater jednak ocala życie i budzi się na pustej plaży, gdzie odnajduje go lojalny wobec Penelopy i Telemacha pasterz Eumajos (Claudio Santamaria). Ten ostatni nie wie, kim jest milczący przybysz – wraz z innymi pasterzami próbuje wypytywać go, czy walczył w wojnie trojańskiej i czy znał Odyseusza, o którym przed dziesięciu laty słuch zaginął. Nieznajomy jednak opowiada skąpo – wojna jest dla niego odległym, zacierającym się, strasznym wspomnieniem. Tymczasem w pałacu królewskim zalotnicy przejadają majątek Odyseusza i coraz mocniej naciskają na Penelopę, aby wybrała któregoś z nich. Bohater chce w pierwszej kolejności ujawnić się przed Telemachem (Charlie Plummer) – wie, że pozbycie się chętnych do przejęcia jego schedy nie będzie łatwe i że na tym etapie niektórzy z nich nie cofnęliby się przed pozbyciem się zarówno syna, jak i ojca (jeśli można by zrobić to skrycie). Po tak długim czasie mało kto wierzy już zresztą w powrót króla – nawet wierna Penelopa zaczęła mieć wątpliwości. Czy zresztą wrócił ten sam człowiek? Gdy Odyseusz przybywa do pałacu w przebraniu żebraka, żona go nie poznaje…

W wierszu Kawafisa Itaka w przekładzie Zygmunta Kubiaka czytamy:

Jeżeli do Itaki wędrować zamierzasz,
życzyć sobie winieneś, by długa była wędrówka,
pełna przygód i doświadczeń. (…) Ani Lestrygonów, ani Cyklopów,
ani Posejdona szalonego nie ujrzysz nigdy,
jeżeli ich nie kryjesz w głębi własnej duszy,
Jeśli własna twa dusza nie wznieci ich przed tobą.

U Homera bogowie wpływają na świat ludzi najbardziej bezpośrednio, jak tylko można sobie wyobrazić – Atena wręcz schodzi między nich i przybiera ludzkie postaci (raz mężczyzn, raz kobiet). W tej ekranizacji bogów nie ma w ogóle – nawet Odyseusz, wspominając lata wędrówek, nie mówi o żadnej przygodzie obejmującej nadnaturalne zdarzenia. Samo jego zjawienie się na Itace ma charakter tyle fantastyczny, ile symboliczny: jakby wyłonił się z morza. W eposie przywozi go na rodzinną wyspę okręt Feaków, a bohater jest ubrany w piękną szatę i ma ze sobą ogromny skarb – równowartość tego, co zdobył pod Troją, a następnie utracił wraz z okrętami i towarzyszami. Tu Odyseusz nie ma nic – okręty i załoga przepadły razem ze skarbem. Liczy się sam powrót do domu, do najbliższych, i ponowne wzięcie odpowiedzialności za wyspę. Nie ma w tym żadnej chwały – to powrót do fundamentalnych wartości, a te wymagają poświęceń. W pierwszej chwili można by nawet pomyśleć, że to nie Itaka, ale jakaś forma zaświatów – przecież w XI księdze bohater odwiedza wejście do Hadesu, które znajduje się na wyspie, i to zamieszkanej (przez plemię Kimmeryjczyków). Jak u Kawafisa, bogowie i mitologiczne istoty są obrazami tego, co bohater przyniósł na Itakę w sobie – jego nóstos to zdolność zintegrowania w sobie tych (dziś powiedzielibyśmy) traumatycznych doświadczeń i życia dalej.

Nie można jednak stwierdzić, że jest to nóstos harmonijny, jaki u Homera stał się udziałem Menelaosa, który powrócił do domu bez problemów, przywiózł bogactwa i nadal króluje. Dwadzieścia lat nieobecności Odyseusza (10 lat wojny i drugie 10 tułaczki) w filmie nikomu nie przyniosło korzyści. Najlepsi wojownicy Itaki zginęli – w Odysei towarzysze Odysa w większości tracą życie w konsekwencji własnych ograniczeń, łamiąc boskie lub ludzkie zakazy, ale mieszkańcy wyspy o tym nie wiedzą. Filmowa Penelopa w znacznie większym stopniu dysponuje tu własnym głosem – nie tak odmiennym od głosu Odyseusza jak np. w Penelopiadzie Margaret Atwood, ale gorzkim w wyniku lat starzenia się w samotności. Podczas rozmowy z nierozpoznanym jeszcze przez nią bohaterem pyta: „Jak to jest, że mężczyźni są w stanie dotrzeć na wojnę, ale nie umieją wrócić do domu?”. Odyseusz, nie patrząc jej w oczy, odpowiada głucho: „Być może to właśnie wojna stała się dla nich domem”. W eposie żona nie rozpoznaje męża, gdyż Atena przemieniła go w starego żebraka; w filmie zapewne dlatego, że doświadczenia tak go przemieniły. Nie jest takim samym człowiekiem – ale czy w ogóle tym samym?

Jesteśmy tu bardzo daleko od nóstosu wojownika, który powraca ze zwycięskiej wojny. Epos jest tu zaskakująco mało heroiczny: bohater jest bardziej igraszką w rękach bogów niż kowalem swojego losu. W filmie Odyseusz nie szczyci się udziałem w wojnie – bardziej musi poradzić sobie z jej konsekwencjami w samym sobie. Nie mamy tu też jednak do czynienia z Odysem potępionym, jak w XXVI pieśni Piekła u Dantego, gdzie bohater ten przebywa w ósmym kręgu, w części przeznaczonej dla fałszerzy (za obmyślenie podstępu z koniem trojańskim oraz za wcześniejsze wciągnięcie Achillesa do wojny, w której ten zginął). Odyseusz będzie musiał pozbyć się zalotników, jednak film nie pokazuje żadnej fizycznej konfrontacji w tonacji innej niż realistyczna – walka z Irosem nie jest heroikomiczna, rzeź zalotników nie ma żadnych cech heroicznych. To nie tyle akt sprawiedliwości, ile samoobrona, a Powrót Odyseusza opowiada mniej o przywróceniu porządku, a bardziej o zemście. Zakrwawiony bohater po walce patrzy na żonę zmęczonym, pustym wzrokiem – raz jeszcze musiał wrócić do obecnych w nim Kawafisowskich Posejdonów i Lajstrygonów, ale, choć nieuniknione, było to dla niego przerażające. W eposie wieszczek Tejrezjasz zapowiada Odysowi, że śmierć przyjdzie do niego z morza (ex halós; choć niektórzy tłumaczą to sformułowanie jako „z dala od morza”); w filmie to sam bohater jest ową śmiercią przychodzącą z morza (tu jednak, w przeciwieństwie do Odysei, zalotnicy nie otrzymują żadnych znaków zbliżającej się zagłady).

Realizm filmu polega też na scenerii i użyciu naturalnego, lecz zachowującego pewne dostojeństwo języka. Począwszy od renesansu, bohaterów prezentowano w sztukach plastycznych wśród monumentalnych (czasem stylowo zrujnowanych) budowli, przywodzących na myśl raczej okres hellenistyczny lub cesarstwo rzymskie. W ekranizacji Itaka jest niewielką, częściowo skalistą wyspą, a jedyny duży obiekt – pałac Odyseusza – nakręcono w mało efektownych ruinach średniowiecznego zamku na Korfu. To starożytność bardzo odległa, gdzie nie ma jeszcze imperiów, lecz kruche wysepki cywilizacji walczące z wcale nie tak sielską przyrodą. Nóstos to nie bogactwa, ale kilka osób i dom. Znamienne jest, że fabuła ekranizacji kończy się tu z początkiem pieśni XXIV – nie ma tu walki z krewnymi zalotników i ostatniej interwencji Ateny. Odyseusz i Penelopa kładą się spać w łożu wyciętym z jednego drzewa i „wyrastającym” z jego pnia. Nóstos dopełnił się: z pustymi rękami sens ma jedynie powrót do korzeni.

Zarówno w anglojęzycznych dialogach, jak i w polskim tłumaczeniu nie wykorzystano żadnych cytatów z tłumaczeń Odysei na te języki – wiersz, nawet nierymowany, rozbijałby konwencję, nie tyle może nawet stricte realistyczną, co wychyloną ku realizmowi, a w każdym razie unikającą zbyt daleko idącej umowności. Premiera filmu zbiegła się z wydaniem kolejnego, ósmego już polskiego przekładu eposu Homera – dokonał go Antoni Libera nierymowanym heksametrem polskim. Jego lekcja znacząco odbiega od regularnie wznawianego (i stanowiącego podstawę wydań np. Biblioteki Narodowej) rymowanego trzynastozgłoskowca Lucjana Siemieńskiego (1876), którego styl może dziś już odrzucać wielu czytelników – nie tyle archaicznym, nieco rusycyzującym słownictwem (kniaź, miedny zamiast miedziany), co przede wszystkim złożoną składnią, przywodzącą na myśl przekłady Szekspira pióra Józefa Paszkowskiego. Wydana w 2020 roku wersja Roberta R. Chodkowskiego to staranny heksametr o podniosłym, lecz nie patetycznym stylu. Libera natomiast połączył ortodoksyjną dbałość o metrum z naturalnością zarówno całej opowieści, jak i wypowiedzi bohaterów. O ile lekcja Siemieńskiego jest idealna do recytacji, o tyle wersję Libery najłatwiej wyobrazić sobie można na scenie – ale już nie na ekranie, gdzie konieczność urywania wersów prowadziłaby do gubienia metrum budującego rytm i nastrój opowieści, a zatem istotnego także dla odbiorców nieznających literaturoznawczych rozróżnień. Tłumacz nie ustrzegł się pewnych niekonsekwencji, jeśli chodzi o rejestr – niektóre partie narratora i wypowiedzi bogini Ateny posługują się nieco archaizującym słownictwem, a chwilę później Odyseusz oznajmia Eumajosowi, że ten drugi „doznał traumy” (τραύμα to po grecku „rana”, ale sformułowanie to wydaje się w tym kontekście pewnym zgrzytem). Mimo to jednak warto wskazać, że w ciągu pięciu lat doczekaliśmy się dwóch bardzo dopracowanych nowych przekładów, w których Odyseja ponownie ujawnia swoją ponadczasowość – przy odpowiednim skupieniu może wciągnąć czytelnika tak, jak pojawiający się w samym eposie aojda Demodok potrafił wciągnąć słuchaczy w świat swych utworów.