Film Ryusuke Hamaguchiego Drive My Car (2021) przywodzi na myśl lata sześćdziesiąte i artystyczne triumfy modernizmu europejskiego kina. Wyobrażam sobie, jak trzygodzinny film nagrodzony Złotym Globem 2022 ogląda szacowne jury festiwalowe. Hamaguchi jest estetycznie delikatny i nowocześnie precyzyjny zarazem. Taki był niegdyś na przykład Antonioni. Narracja jest cicha, krystalicznie naturalna i pozbawiona dramatycznych efektów, co wzmacnia w widzu poczucie obyczajowego realizmu. Zamiast ponowoczesnego nadmiaru „gry resztkami” krzykliwych estetyk – minimalistyczna dyscyplina obrazu rodem z dawnego kina drogi. Zdarzają się mocniejsze walory, ale one mają charakter niemal wyłącznie malarski. Tak działa chociażby „pomadkowa” czerwień saaba z lat siedemdziesiątych XX wieku skontrastowana z bielą zaśnieżonego krajobrazu jednej z japońskich wysp.

Jury musiało być więc zachwycone powrotem nowoczesnych filmowych rozwiązań. Ale czy w swych ocenach sięgało po podstawę adaptacji – tak samo zatytułowaną nowelę Haruki Marukamiego ze zbioru Mężczyźni bez kobiet (japoński pierwodruk w 2014)? Ja wróciłem do tego zbioru, bo miałem nieodparte wrażenie, że reżyser dopowiada więcej, niż pisarz zawarł w opowiadaniu. I rzeczywiście, przynajmniej trzy opowiadania służą za kanwę filmu (na pewno wątki zawarte w Szeherezadzie i w Kino), a powrót do książki opłacił się w dwójnasób – film wzbogacił ponowną lekturę, książka zaś inaczej oświetliła film.

Zacznijmy od opowiadań. Ich męski bohater (w każdej z małych proz zbioru jest to ktoś inny, a zarazem jakby ten sam) wydaje się pozbawiony w opisie osobniczych cech. Mamy wrażenie, że są to mężczyźni niezwykli i tajemniczy (podobnie filmowy bohater z tych kilku narracji upleciony). Ten poznawczy dysonans zakrzywia narrację. Nie znamy motywacji bohaterów, a ich samotniczy styl życia zdaje się uniwersalnie charakteryzować mieszkańców wszystkich światowych aglomeracji. Jedyną przydatną informacją jest ich z lekka mizoginiczny stosunek do kobiet. Mężczyźni nie okazują się tajemniczy – tajemnicą jest alienująca odmienność kobiet. Logikę tych opowiadań determinuje problem różnicy płci, która utrudnia relację, kontakt z kobietami, obcymi istotami tego zbioru. W warstwie aksjologicznej mężczyźni pozbawieni są kobiet, ponieważ sami je przekreślają – jako bliźnich, pokrewne sobie podmioty. A zarazem milcząco (bo tylko w swych fantazjach) pytają je o miłość (jak Lacan, który pisze o nieistniejącym związku seksualnym i zadaje pokrewne pytania).

Wszystkie opowiadania zbioru łączy temat kłamstwa – jakoby (tak sugerują męscy protagoniści) wpisanego w kobiecą naturę: „Kobiety mają niezależny organ, który pozwala im kłamać. To, na jaki temat, gdzie i jak kłamią, trochę się rożni w zależności od konkretnej kobiety, lecz wszystkie bez wyjątku w pewnym momencie kłamią, i to w ważnych sprawach. Oczywiście kłamią też w nieważnych sprawach, ale to ma mniejsze znaczenie. Problem w tym, że nie wahają się kłamać i w tych ważnych. Żadnej nie zmienia się wyraz twarzy, żadnej nie drży głos. Bo kłamią nie one, to ich niezależny organ tak sobie swobodnie poczyna” (fragment innego opowiadania zbioru zatytułowanego Niezależny organ, który wydaje się niemal niezbędnym komentarzem do filmu).

Poważne są na przykład zdrady utraconej żony Kafuku w Drive My Car. Ale Marukami sugeruje, że to, co dla mężczyzn jest patosem, dla kobiet zaledwie erotycznym performansem. Mężczyzna cierpi, a zarazem bezsilnie podziwia teatr kobiecej seksualności. Nie ustaje on nawet po akcie miłosnym, kiedy narracyjna kobiecość wciąż opowiada „swą” nostalgiczną pieśń wolności (czy nie tak było kilkakrotnie u Bergmana albo w Oczach szeroko zamkniętych Kubricka?). Stąd właśnie w japońskim filmie reżyser uzupełnia osobowość żony bohatera Drive My Car wątkami z opowiadania Szeherezada. Nie jest już ona aktorką, jak w opowiadaniu, lecz telewizyjną scenarzystką, która czerpie inspiracje z własnych post-coital tristesse. Jedna z jej quasi-autobiograficznych przypowieści mówi o dorastaniu nastolatki, która uczy się uwodzenia mężczyzn, włamując się do mieszkania chłopca, w którym się zakochała.

Narratywność kobiecej seksualności nie oznacza jednak, że Murakami obwinia kobiety o teatralne mistyfikacje. Wręcz przeciwnie, zdaje się mówić: bez kobiet korzystających z przyrodzonego im prawa do odmienności i fantazji, które urzeczywistniają w swoim teatrze seksualności, nie ma dla mężczyzn ani sensu, ani nadziei. Kobiety scenicznie kłamią, by mężczyźni mogli poszukiwać ukrytych znaczeń ich godowego tańca: „Kafuku nie mógł zrozumieć, dlaczego żona, gdy jeszcze żyła, sypiała z innymi mężczyznami (…). Powinien był ją o to zapytać przed jej śmiercią. Często o tym myślał. Zdarzało się, że już miał to pytanie na końcu języka. Czego ty właściwie w nich szukasz? Czego ci we mnie brak?”. Żona Kafuku umiera bez przyznania się do pozamałżeńskich romansów. Przeżywanie żałoby i w opowiadaniu, i w filmie staje się w związku z tym pracą detektywa. A śledztwo, zaczynając się od perwersyjnych fantazji (z kim, kiedy i gdzie ona mnie zdradzała), zmierza ku głębszemu rozumieniu tajemnicy kobiecego pragnienia.

W tym śledztwie pomaga nieoczekiwanie dwudziestotrzyletnia Misaki, metrykalnie rówieśniczka umarłej w dzieciństwie córeczki Kafuku. Tytułu filmu i opowiadania nie należy tłumaczyć na język polski. Nie bez powodu intertekstem jest tutaj piosenka The Beatles. Dziewczyna prowadzi samochód mężczyzny i jest w swojej profesji zaprzeczeniem jego stereotypowych sądów: „Często miał okazję jeździć samochodami prowadzonymi przez kobiety i z jego obserwacji wynikało, że kobiety zasadniczo należą do jednego z dwóch typów kierowców: albo jeżdżą trochę za agresywnie, albo trochę za ostrożnie”. Młoda kobieta, ku zaskoczeniu Kafuku, prowadzi „po męsku” i to właśnie ona odsłania mu kulisy kobiecej niestałości. Tłumaczy mężczyźnie, który mógłby być jej ojcem, że kobieta oszukuje tylko dlatego, że musi grać swoją rolę. Zdradzony przez żonę Kafuku jest aktorem i jego mizoginiczne sądy o kobietach za kierownicą zawierają metonimiczny ślad świadomości kobiecego performansu. Kobiety jeżdżą zbyt agresywnie albo zbyt ostrożnie – bo to także jest ich gra przed mężczyznami. Teatralność w płciowej relacji prowadzi jednak do szokującego odkrycia. Zdolność żony do działania (oszukiwania męża) sama w sobie stanowi wyjaśnienie tajemnicy. Zdrada jest ekspresją podmiotowej suwerenności.

Aktor cały czas wiedział o romansach i nigdy nie wyjawił tego żonie: „Znając prawdę, musiał się normalnie zachowywać, żeby żona się nie zorientowała, że on wie. Musiał zawsze łagodnie się do niej uśmiechać, choć serce miał złamane i krwawiące niewidzialną krwią”. Kto zatem gra tutaj przedstawienie? Kłamstwo kobiece zawiera fundamentalną prawdę o jej wolności. Dla mężczyzny wstrząsająca jest nonszalancja kobiety, przejawiająca się w performatywie jej seksualności. Tymczasem mężczyzna zraniony ukrywa się za aktorską profesją: „Jak się raz zacznie poważnie grać, trudno znaleźć powód, żeby przestać. Choć ciężko jest człowiekowi na duszy, nie da się tej gry zatrzymać (…)”. Teatralne powinowactwa mężczyzny i kobiety same w sobie wydają się szansą ocalenia fantazji o miłości. Kafuku przeczuwa wszakże, że wszystkiemu winna jest „ślepa plamka” męskiego pożądania, które nie dostrzega (neguje) kobiecej podmiotowości. Tak w opowiadaniu, jak w filmie ironiczny wątek rozwijającej się jaskry (martwego punktu w polu widzenia), który utrudnia Kafuku prowadzenie samochodu, uzasadnia wynajęcie dziewczyny kierowcy. To kluczowa metafora szczegolnie w gatunkowej realizacji kina drogi Hamaguchiego. Siedząc biernie i pokornie obok kierującej Misaki, Kafuku powoli otwiera się na dziewczynę i jej radykalną odmienność, zbliża się do kobiety, która przywodzi mu na myśl nieżyjącą córkę.

Reżyser pogłębia dyskurs o możliwości dialogu płci. Dodaje tu znacznie więcej akcentów, niż pozwala na to proza Murakamiego. Szczególnie efektywne jest w tym względzie poszerzenie teatralnych wątków. Hamaguchi wprost pokazuje pracę Kafuku nad Wujaszkiem Wanią. Opowiadanie tylko o tym wspomina. Na ekranie aktor nieustannie odtwarza w swej codzienności rosyjską sztukę. Już u Marakamiego jednym z jego dziwactw jest odsłuchiwanie w saabie kaset z tekstem Czechowa. Kafuku ćwiczy rolę, wykorzystując czas podroży. W filmie wątek jest bardziej literalny i mocniejszy: odsłuchuje tekst nagrany przez żonę. Aktor sam ją o to poprosił, by ćwiczyć podczas jazdy. Ale po jej śmierci taśma magnetofonowa staje się wyrzutem sumienia. Głos wypełnia samochód i nie pozwala zapomnieć o tajemnicy, którą zabrała do grobu.

W filmowej diegezie aktor reżyseruje także międzynarodowy projekt spektaklu Wujaszka Wani na festiwalu w Hiroszimie. Kafuku podczas prób zmusza zdezorientowanych aktorów (ale także nas, widzów) do mechanicznego powtarzania i wsłuchiwania się w tekst dramatu. Rozumienie – a nie interpretacja. W filmie niemal wszędzie atakuje nas pesymizm fraz Czechowa. Na szczęście nie dzieje się to bez łaski iluminacji: i aktorzy w Hiroszimie, i my przed ekranami odkrywamy w końcu marzenie Czechowa o zniwelowaniu bariery między kobietami i mężczyznami. Murakami i Hamaguchi – obydwaj sugerują, że człowiek musi wpierw przyznać się do własnych: ślepoty, udawania (jakiejś formy wybrakowania swojej płci), by moc sprostać tajemnicy partnera. W tych lukach tożsamości tkwi potencjalność ich miłosnego dopełnienia. I kiedy aktor z przybraną córką, swoim kierowcą, zaczynają to rozumieć – jest to jedyny do pomyślenia smutny optymizm tej opowieści.