Bynajmniej nie nudną ani przewidywalną, lecz lubującą się w pokazywaniu tego, co na peryferiach i co mniej znane. Wybór podyktowany został osobistymi upodobaniami piszącego znawcy rodem z Florencji (matki wielu wybitnych umysłów, jak choćby renesansowy polihistor Leon Battista Alberti), współzałożyciela i dyrektora wydawnictwa Adelphi, członka akademii naukowych, laureata prestiżowych nagród literackich, wykładowcy, którego teksty tłumaczone są na wiele języków: przykładowo zbiór La letteratura e gli dei ukazał się też po polsku (Literatura i bogowie), a stanowi zapis ośmiu wykładów, jakie Calasso prowadził na Uniwersytecie Oksfordzkim w 2000 roku, dotyczących głównie dziewiętnastowiecznej literatury francuskiej i niemieckiej. To, że owa epoka i wskazane kręgi kulturowe stanowią jego prawdziwą pasję, widać także w Pawilonie…, gdzie ponownie pisze o Baudelairze i Paryżu tego okresu.

W tekście odnajdujemy wszystkie charakterystyczne rysy swoistych dla Calasso rozważań-opowieści: wyimkowość historii jawiącej się jako nieciągła i postrzępiona, fokalizacja na wybranych fragmentach życia i pisarstwa, przenikliwa analiza, błyskotliwość skojarzeń, pogłębione refleksje na temat bohatera jako człowieka i artysty zarazem, żyjącego osobno, ale też siłą rzeczy zanurzonego w życiu miasta i epoki. Otrzymujemy wgląd w jego samotność, próby oddania jego raison d’etre, motywacji psychologicznych i emocjonalnych, mających punkt wyjścia w doświadczeniach życiowych i wrażliwości jednostki, a także, z jednej strony, obraz jego życia wzniosłego, twórczego, z drugiej codziennego, ale stanowiącego odwrotność zwyczajności i mieszczańskości. Summa summarum – studia Calasso przynoszą prawdziwe portrety osób, które wybrał na swoich protagonistów – jak tronie (niderlandzkie „odbicie twarzy”) Rembrandta stanowiące rodzaj pogłębionego portretu, tzn. koncentrujące się tyleż na oddaniu charakterystycznej fizjonomii i często interesującego kostiumu zakładanego przez portretowanego, co temperamentu i emocji odmalowujących się na jego twarzy, nierzadko przefiltrowanych przez odniesienia literackie i alegoryczne. Poprzez eseje mamy okazję obcować z relacjami o jednostkach prawdziwych, a nie papierowych, narracjami wzbogaconymi o detale, o fragmenty wiedzy, które piszący odkrył dla siebie w czasie własnych poszukiwań w specjalistycznych rozprawach. Owe, by tak powiedzieć, „portrety ludzi i studium epoki” prezentowane przez Calasso nie stanowią bynajmniej nudnych wyimków z encyklopedii, nie są uładzone, nie powtarzają tylko utartych poglądów i powszechnie przyjętych opinii. Przeciwnie – przynoszą dynamiczny wywód, zapis komentarzy na rozmaite tematy, wnoszą świeże i niekonwencjonalne spojrzenie, odsłaniają mniej oczywiste aspekty losu i twórczej aktywności postaci, jak również żywe szczegóły z jej otoczenia – miejsca, ludzi, zdarzenia, obyczaje, kłótnie i spory, nie tylko estetyczne i programowe, frakcje i kręgi, nie tylko artystyczne; krótko mówiąc – klimat epoki, Zeitgeist. Calasso czyni to tym sprawniej, że łączy obszary wiedzy i metodologie; analizom poetologicznym (np. błyskotliwemu wywodowi o Łabędziu) i charakterystyce tekstów Baudelaire’a towarzyszą spostrzeżenia krytyka i historyka, fragmentom krytyki literackiej – komentarze filozoficzne, uwagom antropologa i socjologa o życiu w Paryżu – wyraziste anegdoty, jak te o mieszkaniu w Pałacu Pimôdan, o wierzycielach i kochankach, informacje o upokorzeniach rodzinnych, finansowych i miłosnych, o listach do matki, o próbie samobójczej. Literaturoznawca znajdzie jednak tu dla siebie wiele, jako że Calasso daje na przykład kapitalną interpretację wybranych utworów z Kwiatów zła, zestawia Salony Baudelaire’a z Salonami Diderota i zastanawia się, co mogło poetę „tak bardzo w Diderocie pociągać”, pisze o powracających motywach w liryce poety, o impulsach dla jego prozy (m.in. „pożądliwość oczu, karmiona niezliczonymi dziełami sztuki”), wprowadza piękne cytaty, jak ten o fantazji i „przyrodzonej ciemności rzeczy”, przybliża zagadnienia nurtujące poetę, jak prawo powszechnej analogii, pisze o jego „kulcie głębi”, przedstawia powiązania między nim a innymi ówczesnymi literatami oraz trafnie charakteryzuje „wyprzedzającą myślenie metafizykę” i „magnetyzującą gwałtowności” jego poezji.

Autor staje się przewodnikiem po epoce obfitującej w obrazy i historie, prawdziwym cicerone dla współczesnego odbiorcy. Ma to związek z przekonaniem, że Baudelaire – jak podkreśla w jednym z wywiadów Calasso – nie był tylko poetą, ale też prozaikiem i wybitnym krytykiem sztuki (spośród prozy włoski krytyk ceni najbardziej „szkice o malarzach”), a obrazy same w sobie, jako fakt metafizyczny, miały dla niego kluczowe znaczenie. Stąd też podkreślany kult obrazów, ta „pierwotna namiętność”, dla której inaugurację stanowiły Salony, potwierdzana głosem Baudelaire’a: „Moje młode oczy wypełnione obrazami czy rycinami tak wiecznie były ich niesyte, że światy mogłyby się skończyć (…) – zanim zostałbym ikonoklastą”. Wielkie jest znaczenie obrazów, materialnych i literackich, w owym zbiorze, opatrzonym zresztą szeregiem reprodukcji, ale też pisanym językiem obrazowym właśnie, sugestywnie stawiającym czytelnikowi przed oczami postać poety i innych twórców – pisarzy (jak Chateaubriand, Gautier, Nerval, Lautréamonte, Musset, Rimbaud, Mallarmé), malarzy (jak Ingres, Delacroix, Degas i Manet), barwnych postaciach ówczesnej socjety, ale też spoza elity twórców, jak pani Sabatier, „sławna dama z artystycznego półświatka”, adresatki anonimowych listów Baudelaire’a. W tej niekonwencjonalnej biografii portret poety stanowi punkt centralny, prezentujący się na tle obrazu dziewiętnastowiecznego Paryża („Paryż Baudelaire’a to chaos oprawiony w ramę”) i milieu artysty, a narracja dotyka tak wielu przeróżnych tematów, jak dyskusja nad esejem Malarz życia nowoczesnego z 1863 roku, neoklasycyzm Ingres’a, doznania po zażyciu narkotyków („haszysz pokrywa istnienie jak magiczny werniks”), proces Kwiatów zła.

Na koniec warto jeszcze odnieść się do tytułu, w oryginale włoskim czerpiącego z języka francuskiego (La folie Baudelaire) i wygrywającym dwuznaczność słowa la folie: znaczy ono „szaleństwo”, ale tak w XVIII wieku nazywano również pawilony przeznaczone do oddawania się wypoczynkowi i przyjemności. Jak określił to Sainte- -Beuve, Baudelaire miał stworzyć sobie „dziwny pawilon, pełen ozdób i mąk, uwodzący i tajemniczy”, który miał go sytuować na „krańcu Kamczatki romantyzmu”. Owe lokum, raz przynoszące niepokój i odrazę, raz zachwycające pięknem, metaforycznie wzniesionym przez Baudelaire, stanowi skrzyżowanie muzeum i domu publicznego (tytuł Sen o burdelu-muzeum nosi zresztą jeden z esejów w zbiorze, wychodzący od jedynego zapisanego snu poety), miejsce, gdzie krzyżują się różne twarze literatury, różne nazwiska i prądy, wreszcie – znak Paryża. Przenośnie, jako że pawilon stanowi osobną całość, ulokowaną na zewnątrz głównego budynku, określenie to dobrze oddaje odrębność mrocznej gwiazdy fascynującego artysty, a zarazem jego uwikłanie w nurt czasów, w których żył, i sieć ludzi, z którymi się stykał. Tak zresztą odczytywali ten zbiór krytycy na świecie. Recenzent z „The Guardian” pisał, że studium Calasso „triumfuje w umiejętności ożywienia tematu” i stanowi „meandrującą genealogię modernizmu”; inny, z „The Telegraph”, że to „pełnokrwista mieszanka krytyki sztuki i filozofii” i „enkomion dla największego z krytyków sztuki”.