O autorze książki Sławomirze Kuźnickim z Uniwersytetu Opolskiego mógłbym chyba napisać, wykorzystując słowa znanej piosenki, że „wozi się szeroko raczej” (utwór OK Boomer! z albumu Ballady i protesty Fish Emade Tworzywo) po przestrzeniach literatury i jej poboczach, zwanych tutaj roboczo i autorsko stykami. A jakie to styki? „Z jednej strony mamy tu styki dotyczące samego obszaru tematycznego, który zasadza się na relacjach pomiędzy muzyką rockową – rozumianą bardzo szeroko (…) oraz literaturą i kulturą zawsze rozumianą w szerokim kontekście literaturoznawczym”. Zwraca uwagę, że literatura, rock i kultura są ze sobą bardzo tożsame, a ich wyodrębnianie czy skontrastowanie byłoby zabiegiem sztucznym. Dalej pisze o iskrzących stykach warsztatowych, metodologicznych oraz ideologicznych oraz o swoim podejściu do analizowanego zagadnienia i badanego materiału, które umiejscawia „gdzieś pomiędzy otwartością na kontekst zewnętrzny a pasją, która swoje źródło bierze niejako z wnętrza, a więc z osobistego i nieunikającego emocji podejścia autora”.

I ja się pod tym podpisuję wszystkimi kończynami. Zdecydowanie tak, z pasją, od pierwszego taktu, wróć – słowa – i z zaangażowaniem należy pisać, unikając wydumanych czytanek pisanych na kolejny awansowy stopień, często pełnych naukowego idiolektu, a czytanych zasadniczo jedynie przez recenzentów. Myślę podobnie – jako literaturoznawca urodzony w 1965 (a więc już zdecydowanie boomer…), który – podobnie jak całe moje pokolenie – dorastał w świetnych czasach dla polskiego rocka. Rzeczywiście, w latach osiemdziesiątych wsłuchiwaliśmy się w te wyśpiewywane teksty, bez problemu porozumiewaliśmy się ich frazami. Pamiętam do dzisiaj – z ciągłym iskrzeniem gdzieś w okolicach kręgosłupa – magię słuchania debiutanckiego albumu Republiki na czarnym krążku czy Nocnego patrolu Maanamu na kasecie magnetofonowej (chyba nikt wówczas tak nie mówił/śpiewał o stanie wojennym jak Olga Jackowska). A na rockowych tekstach angielskich, często bardzo nieudolnie fonetycznie spisywanych z taśmy magnetofonowej czy nawet z radia, zaczynaliśmy uczyć się tego języka. Tak miałem choćby z zespołem Queen. Kuźnicki poświęca mu rozdział skupiony jednak nie na warstwie językowej, a na świetnej analizie wpływu na twórczość zespołu (okładki płyt i teledyski) wiktoriańskiego malarza Richarda Dadda (płyta Queen II z 1973) i grafiki francuskiego dziewiętnastowiecznego plastyka o pseudonimie Grandville (płyta Innuendo wydana w 1991). Obie płyty spinają swoistą klamrą twórczość zespołu. Pierwsza, wówczas mniej doceniona, ukazała się tuż przed Sheer Heart Attack, która odniosła ogromny sukces artystyczny oraz komercyjny i była uznawana za właściwy początek wielkiej sławy zespołu. Druga stanowi zwieńczenie wspólnej drogi artystycznej Freddiego Mercury’ego i zespołu.

Już dwa pierwsze rozdziały są brawurowe i erudycyjne. Pierwszy to analiza fascynacji Davida Bowiego literaturą dystopijną. Wątki zaczerpnięte z science fiction czy literatury dystopijnej są obecne właściwie we wszystkich etapach twórczości Bowiego, począwszy choćby od płyty Space Oddity z 1969 (zainspirowanej filmem 2001: Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka), aż po znakomitą ostatnią Blackstar z 2016, wydaną w przeddzień śmierci artysty. Nawiązania do postapokaliptycznych wizji Williama S. Burroughsa, twórczości Philipa K. Dicka, dystopii Aldousa Huxleya, George’a Orwella, a nawet Jewgienija Zamiatina (szklany psychiatryk, pojawiający się w piosence Big Brother) ze szczególnym natężeniem występują na płytach Diamond Dogs (1974) oraz Outside (1995). Drugi stanowi omówienie konfesyjnej poezji i artystycznych strategii artysty Nicka Cave’a z jego dwóch płyt wydanych w 2016 (Skeleton Tree) oraz 2019 (Ghosteen) i naznaczonych ogromnym osobistym bólem związanym z tragiczną śmiercią jego nastoletniego syna i próbami wyleczenia emocjonalnej rany. Mimo że Cave nie znał raczej Trenów Jana Kochanowskiego, choć są dostępne w przekładach anglojęzycznych, to jednak narracje traumy renesansowego poety i współczesnego australijskiego artysty zdają się w pełni współbrzmieć w humanistycznym pragnieniu osiągnięcia duchowej i emocjonalnej równowagi. W końcu Cave wymyśla metodę narracyjną, która łagodzi jego smutek „w dialogu pomiędzy ojcem w żałobie a duchem jego zmarłego Syna. A jako że Ojciec udziela mu głosu, Syn mówi – w Ghosteen Speaks słyszymy: »Jestem w Tobie, ty jesteś we mnie / Jestem obok ciebie, jesteś obok mnie«”.

Inne części książki są równie twórczo zajmujące, jak choćby te o wybranych fragmentach twórczości Lou Reeda, o jego płycie Lulu z 2011, stworzonej razem z zespołem Metallica (co wywołało gwałtowne emocje i kontrowersje, zwłaszcza wśród fanów zespołu), która w warstwie słownej wykorzystuje dwa dramaty autorstwa Franka Wedekinda. Cieszę się, tym bardziej że przywołano inspiracje tym stosunkowo mało znanym dzisiaj w Polsce autorem (prawie dwadzieścia lat temu miałem przyjemność być wydawcą wyboru jego poezji pt. Trost/Pocieszenie). Podobnie jak oryginalne omówienie projektu fotograficznej i zanurzonej w kontekście społeczno-politycznym poezji PJ Harvey, będącego rezultatem jej podróży z fotografem Seamusem Murphym do Afganistanu, Kosowa i stolicy Stanów Zjednoczonych. Artystka powiedziała wszak: „Coraz bardziej interesuje mnie zapisywanie słów. Niektóre z tych zapisów mogą być wierszami lub krótkimi prozami, inne stają się piosenkami”. Nieco inny charakter ma „translatorski” rozdział o wierszach Emily Dickinson – „największej amerykańskiej poetki”, jak określił ją Stanisław Barańczak – w tekstach Macieja Maleńczuka. Umieścił je na kilku płytach nagranych z zespołem Homo Twist w okresie 1996—2005. Kanwę ośmiu tekstów powstałych w tym okresie stanowią właśnie utwory poetki (często prezentowane w więcej niż jednej wersji). Zresztą motywacją Maleńczuka tłumacza i muzyka, by przetłumaczyć utwory Dickinson tak, aby dało się je zaśpiewać, była swoista opozycja wobec Barańczaka. Jak mówił w jednym z wywiadów, chciał „przetłumaczyć Emilię tak, żeby się dało ją zaśpiewać, ponieważ Barańczak tłumaczył ją tak, że się nie dało. Jego przekłady najczęściej są przeintelektualizowane, przewalone rytmicznie i nie da się ich wyśpiewać”. I choć z pewnym dystansem należy traktować autorską wypowiedź Maleńczuka, że „tłumaczenie wierszy E. Dickinson spowodowało nieodwracalne zmiany w moim mózgu”, to jednak analizy Kuźnickiego dowodzą, że poezja Dickinson odcisnęła wielkie piętno na sposobie myślenia Maleńczuka o tekście muzyczno-literackim.

Książkę dopełnia bogata bibliografia (widać, że nie jest to tylko martwy erudycyjny wykaz, ale twórczo wyzyskane w książce piśmiennictwo) i – a jakże – dyskografia (brawa m.in. za sześć płyt wybitnej wokalistki znanej pod scenicznym pseudonimem Nina Simone, w tym za moją ulubioną Nina Simone in Concert z 1964).

Pasja i emocjonalne zaangażowanie, o których Kuźnicki pisze we wstępie do książki, posiłkując się stwierdzeniem Edwarda W. Saida, że „studiowanie muzyki jest jednym z najlepszych sposobów poznawania natury ludzkiej”, nie opuszcza go do ostatniego zdania. Rzeczywiście całość iskrzy na stykach. I dobrze.