Misterium i maniery (1969), zbiór tekstów Flannery O’Connor (1925–1964) poświęconych głównie zagadnieniom literackim, może okazać się całkiem oświecającą lekturą dla czytelnika prozy fabularnej stworzonej przez pochodzącą z Georgii pisarkę. Daje bowiem wgląd w założenia ideowe tej prozy, które bywają trudne do rozszyfrowania w świetle samych fabuł opowiadań i powieści O’Connor.

Pisarstwo autorki Mądrości krwi kojarzone było z tak zwanym nurtem groteskowym w literaturze Południa Stanów Zjednoczonych; jej bohaterów często cechuje jakieś wewnętrzne skrzywienie albo fizyczna ułomność, ulegają oni fiksacjom, które popychają ich do nieracjonalnych działań. Na płaszczyźnie fabularnej z takiej kreacji postaci wynikają różne wolty – o wydźwięku tyle dramatycznym, co dezorientującym – zakończone epifanicznym finałem. Epifanie O’Connor zwykło się interpretować w kluczu religijnym, nie tylko dlatego wszakże, iż są ku temu podstawy w samych utworach, ale i z uwagi na powszechną wiedzę o przywiązaniu autorki do dogmatów wiary katolickiej. O’Connor niejednokrotnie deklarowała, że religia wpływa na jej sposób pisania. Między innymi o tym, jak ten wpływ rozumiała, dowiemy się z Misterium i manier. Dwa tytułowe słowa co i raz pojawiają się w zawartych w książce wypowiedziach pisarki i chociaż sugerują dychotomię, to w istocie wskazują na nierozerwalność warstwy społecznej i religijnej w jej utworach. O’Connor czuje się mocno zakorzeniona w realnym miejscu, służącym jako sceneria jej prozy – czyli w wiejskim krajobrazie Georgii. Zarazem literackie obrazy tego miejsca i jego mieszkańców są efektem swoiście nacechowanej projekcji, stąd bierze się naddany sens, misterium. Mówiąc o swoim spojrzeniu na literaturę, O’Connor szczegółowo odnosi się do dwóch kategorii, które w dużym stopniu zdecydowały o odbiorze jej prozy: pisarstwa katolickiego i pisarstwa regionalnego. Teksty umieszczone w Misterium i manierach powstały w późnych latach pięćdziesiątych i wczesnych sześćdziesiątych; niektóre prezentowane były najpierw jako odczyty, co wyjaśnia zauważalne zróżnicowanie tonów. Redaktorami zbioru są Sally i Robert Fitzgeraldowie, przyjaciele O’Connor (przez około dwa lata mieszkała w ich domu w Connecticut), którzy przygotowali pośmiertne wydania także innych jej książek.

O’Connor oponowała przeciwko etykietom, jakie krytycy przypisywali jej pisarstwu, acz zestaw jej tekstów na temat pisarza katolickiego nasuwa wniosek, że takie akurat określenie przyjęłaby dobrze. Autorka podkreśla, że trzeba właściwie rozumieć istotę i cele literatury katolickiej, a błędne myślenie występuje na tym polu nader często. Zdarza się na przykład, że pisarz katolicki pisze pod przyjętą z góry tezę religijną; rezultat jego pracy nie może być przekonujący, bo proza, która wyłuszcza prawdy wiary, rozmywa się w abstrakcjach. Inny błąd polega na przywoływaniu prostych wzruszeń. Do niczego dobrego nie prowadzi też założenie, że pisarz katolicki pisze dla takich jak on odbiorców; gdy przekonuje się już przekonanych, podjęty trud jest siłą rzeczy jałowy. Wartościowa powieść katolicka, zdaniem O’Connor, wyróżnia się nieoczywistością przekazu, a żeby takie dzieło stworzyć, pisarz musi się uwolnić od ograniczeń, które nakłada na jego percepcję i wyobraźnię doktrynalne przyporządkowanie. Pisarka wymownie konstatuje: „Katolicki powieściopisarz nie musi być święty; nie musi nawet być katolikiem; musi jednak niestety być powieściopisarzem”. Z kolei powieściopisarza w ogóle – oprócz warsztatu – definiuje specyficzna umiejętność widzenia rzeczywistości, w której powinien się zanurzyć. O’Connor pisze o tym mało konkretnie, bo też i trudno przedstawić konkretnie coś, co będzie miało różne formy u różnych autorów. Dla O’Connor właściwe widzenie rzeczywistości ma związek z rozpoznawaniem zdarzeń symptomatycznych, choć dla ogółu być może niezauważalnych, mówiąc krótko – znaków. Niewykluczone, że w niektórych obserwacjach pisarki dochodzi do głosu głęboko ukryty pierwiastek purytański.

Jedną z pokus, które według O’Connor prowadzą pisarza katolickiego na manowce, jest sentymentalizm, owocujący fałszywymi przedstawieniami ludzkiej niewinności, które pomijają zasadniczy warunek osiągnięcia tego stanu, a warunkiem tym jest odkupienie, co z kolei implikuje nieuniknioność wcześniejszego upadku moralnego. Sama pisarka raz ulega takiej pokusie, aczkolwiek – by tak rzec – rozgrzeszają ją okoliczności. Otóż w jednym z tekstów wspomina o tym, jak zakonnice ze zgromadzenia dominikanek, prowadzące dom opieki dla osób chorych na raka w Atlancie, zgłosiły się do niej z prośbą, żeby spisała historię pewnej niezwykłej dziewczynki, która przebywała w ich ośrodku. Mary Ann, której rak okrutnie zdeformował połowę twarzy, trafiła pod opiekę dominikanek w wieku trzech lat i spędziła u nich kolejne dziewięć. Została zapamiętana jako dziecko niezwykle radosne i serdeczne, znoszące cierpienie z prawdziwą godnością. O’Connor nie podjęła się spisania historii Mary Ann, zachęcając zakonnice, by zrobiły to same. Powstało „dzieło”, które pisarka miłosiernie woli przemilczeć, skupiając uwagę na godnej najwyższego podziwu pracy zakonnic. Zamiast kontemplacji jednostkowego cierpienia dostajemy w tekście O’Connor emocjonalną pochwałę działalności instytucji kościelnej, wyrażoną w taki sposób, jakby pisarka upajała się cnotami miłosierdzia i poświęcenia.

Ciekawie ze względów retorycznych – tudzież jako odzwierciedlenia osobowości pisarki – brzmią fragmenty przybierające formę wyznania wiary. W odczycie z 1963 roku stwierdza, iż nastały „czasy niewiary”, aczkolwiek nie załamuje rąk nad takim stanem rzeczy, bo widzi trwałe istnienie potrzeb duchowych, jakkolwiek wyabstrahowanych z uwarunkowań doktrynalnych. Przejawy takich potrzeb poza kontekstami religijnymi jawią się O’Connor jako „pokraczne”, niemniej jednak cieszy ją, że ewangelizatorzy wciąż mają pole do działania. Co do skutków ich pracy nigdy nie ma pewności, co nie podważa zasadności ich trudu. Przed jednym ze swoich akademickich audytoriów pisarka oświadcza: „Zamierzam bez bicia się w piersi mówić o Kościele, i to nawet pod jego nieobecność, a także o Chrystusie, choćby moi słuchacze go nie uznawali”. Pojmuje ona pisarstwo w kategoriach powołania, tym bardziej że pisarz katolicki z właściwym wyczuciem literackiej materii posiada unikalny dar, tyle trudny do nazwania, co obiektywnie rozpoznawalny. Zatem taki pisarz ma do spełnienia zadanie misyjne i O’Connor podobne zadanie na siebie przyjmuje, co w jej prozie niefabularnej swoiście wyrażają passusy ewokujące ton homilijny.

W esejach i wykładach na temat pisarstwa regionalnego O’Connor poświęca dużo uwagi korygowaniu nieprawdziwych wyobrażeń o literaturze Południa, powszechnie przyjmowanych przez czytelników z innych części Ameryki. W tekście Pisarz regionalny bierze pod lupę mit pisarza Południowca jako bytu skrajnie wyobcowanego ze społeczności i postrzegającego ją jako źródło opresji. Stąd biorą się rzekome eskapistyczne pragnienia pisarza z Południa, który wszak nie potrafi przestać pisać o realiach, jakie go ukształtowały. Takie przywiązanie wyobraźni do miejsca – wbrew opiniom wielu obserwatorów spoza regionu – nie wynika z indywidualnej obsesji, lecz z czysto społecznego faktu przynależności do wspólnoty. O’Connor przekonuje, że piszący Południowcy takiej przynależności się nie wypierają, przeciwnie – tworzą z myślą o odbiorcach uformowanych przez podobne do swoich doświadczenia. Można nawet powiedzieć, że bywają przez swoje społeczności hołubieni, a sprzyja temu rozwój ośrodków akademickich. Jeśli O’Connor czegoś się obawia, to, że schlebiając pewnym oczekiwaniom, pisarze z Południa zaczną pisać na jedną modłę i zatracą zmysł wielowymiarowego widzenia życia regionu. Z kolei w znanym eseju Pewne aspekty groteski w prozie Południa pisarka naświetla fałszywe założenia co do tytułowego zjawiska. Nie neguje faktu, że w literaturze Południa groteska stanowi częstą podstawę konstrukcji świata przedstawionego. Jej użycie nie służy jednak odrealnieniu tego świata, tylko definiuje ramy specyficznego wariantu realizmu. Dostraja się on do eksplorowania tajemnic w istocie religijnych, bo – cytując O’Connor – na Południu nawet ktoś, kto „nie jest przekonany, że stworzono go na obraz i podobieństwo Boże, wielce się tej ewentualności obawia”.

Na tle innych tekstów umieszczonych w Misterium i manierach niewątpliwie wyróżnia się Król ptaków, opowiadający o tym, jak O’Connor została właścicielką stada pawi. Pisarka, która uwielbiała ptaki i na rodzinnej farmie hodowała różne ich gatunki, zapragnęła kiedyś, by dołączyły do nich pawie. Pierwsze sześć sztuk dało początek stadu, które rozrosło się do kilkudziesięciu – właścicielka dla wewnętrznego spokoju przestała je liczyć. Król ptaków to opis ptasich zwyczajów oraz tego, jak człowiek się do nich dostosowuje. Tym samym wyłania się w utworze niezwykła perspektywa antropologiczna, ogniskująca się na „negocjowaniu” zasad współżycia ptaków i ludzi. Autorka obserwuje, jak okoliczni mieszkańcy zachowują się w obliczu dziwności, która wytrąca ich z percepcyjnej rutyny. Król ptaków rozmywa granicę między życiem Flannery O’Connor i jej literaturą: pisząca kobieta otoczona przez pawie na farmie w Georgii jawi się nie mniej osobliwie niż na przykład bohaterka z tytułem naukowym, sztuczną nogą i imieniem Hulga w opowiadaniu Poczciwi wiejscy ludzie.

Redaktorzy Misterium i manier do dłuższych tekstów O’Connor dołożyli dwa bardzo krótkie: wyimek z recenzji i fragment wywiadu. Ta druga wypowiedź zasługuje na uwagę, bo to jedyny passus w całej książce, dotykający problemu rasy. Ton tej wypowiedzi jest ostrożny, zgoła dyplomatyczny, ale zdradza postawę podszytą niepewnością. Zdaniem O’Connor, warunkiem spokojnego współistnienia ras na Południu jest „wzajemne miłosierdzie”, jak gdyby porozumienie duchowo-emocjonalne musiały poprzedzić odczuwalne zmiany w sferze stosunków społecznych. Równość ras polega między innymi na tym, że na bazie wzajemnego współczucia Afroamerykanie i biali powinni jedni drugim pomóc zdefiniować na nowo wspólnotową tożsamość. Szerokim echem odbił się opublikowany w ubiegłym roku w „New Yorkerze” artykuł Paula Elie How Racist Was Flannery O’Connor?, w którym autor zebrał wypowiedzi pisarki, świadczące o jej dwuznaczności wobec kwestii rasy. Nie były to rzeczy nowe, ale ujęte w katalog i obudowane odpowiednią retoryką zrobiły wrażenie. Wydaje się, że redaktorzy Misterium i manier chcieli utrwalić stosowny portret ważnej i oryginalnej pisarki.