Poltergeist jest czwartym tomem poetyckim Urszuli Honek, a zarazem jej piątą książką literacką. To publikacja w dorobku pisarki szczególna, jest bowiem poświęcona zmarłej przyjaciółce Urszuli Tes – zbieżność imion autorki i trenicznej bohaterki potęguje wrażenie niezwykłości – i żyjącej siostrze Honek, Agnieszce.

Tom ten stanowi studium utraty, opowieść o przeżywaniu żałoby, o stopniowym i długotrwałym przechodzeniu przez nią etapami, od bólu, gwałtownego i obezwładniającego, uporczywego i niepozwalającego się uśmierzyć, aż po ostateczne pożegnanie i, przynajmniej w pewnym sensie, pogodzenie się z utratą. „Zobaczyć cię po raz ostatni i nie / zawahać się pożegnać” – brzmi, z powodu mocnej przerzutni niejednoznacznie, końcowy dwuwers ostatniego wiersza tomu Poltergeist, minimalistycznego, czterowersowego utworu W momencie. Wygłos absolutny, który da się usłyszeć jako zapowiedź uwolnienia, konsolacji, może obietnicę współistnienia w innym porządku niż ten doświadczany w materialistycznie osadzonej relacji z drugim człowiekiem.

Spotkanie z umarłymi nie zawsze jednak musi jawić się jako wyczekiwany dar połączenia się z tymi, których utraciliśmy. Bywa wejściem w nieznane, groźne, choć – mimo lęku, jaki wyzwala u żywych – kuszące. „Jeszcze się zastanawiam, jakie będę mieć sny, kiedy wszyscy / poumierają, a nadal będą wyglądać jak żywi” (utwór Dom na wzgórzu, cytuję go w całości). Wiersz ten przywołuje motyw znany już z tytułowego opowiadania Białych nocy Urszuli Honek, którego bohater idzie nocą po wsi, w ciemności dociera do ostatniego domu, zwabiony światłem telewizora dostrzeżonym przez odsłonięte okno. Wchodzi, a we wnętrzu znajduje swoich zmarłych. „Wyprostowani, z rękami na kolanach patrzyliby w ekran, na którym nie wyświetlałby się żaden film ani program, tylko to światło by ich tak przyciągało. I gdyby się stanęło obok, to jak na komendę spojrzeliby w naszą stronę, z wyszczerzonymi zębami, ale powrotu już nie ma, drzwi pozamykane. Tak mi się czasem śni po nocach i wcale nie chcę się budzić z tego snu” (Białe noce, Wołowiec 2023, s. 75). Podobnej wizji sennej woli nie przerywać osoba, która w wierszu tytułowym Poltergeist prosi męża, by przed snem nie gasił światła w łazience. Światło przywodzi bowiem na myśl inną jasność w ciemnościach, hipnotyzującą, wsysającą w świat obcy racjonalnym wyobrażeniom: „Przypomnę sobie nad ranem zaśnieżony ekran / telewizora w pokoju mamy. / Wyciągałam rękę w jego kierunku, żeby odezwał się duch”.

Fragment ten skłania do pytania, skąd potrzeba doświadczania grozy, a zarazem sugeruje możliwą odpowiedź: wynikałaby ona z obawy osamotnionych przed całkowitą utratą kontaktu ze zmarłymi, ci więc wracaliby do żywych z niewiadomej przestrzeni i w tajemniczy sposób. Niewiadome bywają jednak zamiary i motywacje przybyszów z tamtej strony. Lęk przed rozstaniem ze zmarłą nie niweluje innych trwóg, które przybierają na sile w konwencjonalnych okolicznościach: „Odkąd jej nie ma, boję się wyjść w nocy / przed dom. Kilka razy sprawdzam, czy / wszystkie drzwi są zamknięte. / Gdybym ją zawołała, odpowiedziałaby” (Próba głosu).

Niezbywalnym atrybutem poetyckiej książki Honek jest obraz, rozumiany na dwa sposoby: jako projekt graficzny – okładkę tomu w ciemnej, nocnej szacie zaprojektowała i ilustracje do niego przygotowała poetka i graficzka Kira Pietrek – oraz jako odniesienie do kontekstów filmowych, zwłaszcza zaś thrillerów i horrorów (Urszula Tes była filmoznawczynią, niegdyś wykładowczynią Urszuli Honek – tak się poznały). Wśród licznych filmowych zadłużeń Poltergeista na plan pierwszy wysuwa się odniesienie do filmu szwedzkiego reżysera Johannesa Nyholma Koko di Koko da (2019). Właśnie z tego dzieła pochodzi piosenka i jednocześnie filmowy leitmotiv: „Nasz kogucik nie żyje, nasz kogucik nie żyje, / Nasz kogucik nie żyje, nasz kogucik nie żyje, / Nie będzie już piał kokodi kokoda / Nie będzie już piał kokodi kokoda”. Film rozpoczyna się tą piosenką, u Honek natomiast przywołany cytat poprzedza cykl sześciu niewielkich próz kończących tom (bezpośrednio po nich następuje jeszcze wspomniany krótki wiersz W momencie), napisanych w poetyce notatki („Nie spać po nocach, oglądać horrory, robić herbatę (…). Prosić o zwiększenie dawki leku”). Cykl ten można czytać jako kulminację książki, etap żałoby, w którym jej podmiot zaczyna odłączać się od utraconego obiektu – gdy sceny najboleśniejsze wracają, lecz ich persewerowanie stopniowo przechodzi w wizje postrzegane z boku, nie ze środka wydarzeń, choć jednak jeszcze nie z oddalenia. Wizje te nakładają się na inne, o podobnie mortualnym i wanitatywnym charakterze, zanika filtr czasowy pozwalający identyfikować lęki, doznanie bezradności i pustki z konkretnymi doświadczeniami straty („Śnić o starych rodzicach, widzieć ich bezwładne ciała. Oczy matki otwarte, oczy ojca zamknięte; paraliż, przykurcz mięśni, miednica, kość, łono, palec wskazujący” – zdania z czwartej prozy cyklu). Kontur obrazu, dotąd ostry, zaciera się, lecz świadomość jego nieusuwalności – tego, że odtąd będzie się żyło już tylko w cieniu dawnej obecności – pozostaje.

Wiersz, który miał się stać panaceum na utratę, okazał się świadkiem zmagań z osamotnieniem, tęsknoty, niezgody na utratę. Dotyczy to wielu utworów z tomu Poltergeist, między innymi Nie ma (tytuł ten, być może mimo woli autorki, nawiązuje do znanej książki Mariusza Szczygła), w którym poetka „po wielu miesiącach milczenia” oznajmia mężowi: „nie wierzę, że jej nie ma”.