Cenę strachu większość odbiorców poznaje nie w formie literackiej, lecz filmowej; także we Francji znacznie bardziej niż powieść Georges’a Arnauda z 1950 roku znane są dwie ekranizacje – z 1953 (Le salaire de la peur, Francja–Włochy, reż. Henri-Georges Clouzot) i z 1977 (Sorcerer, USA, reż. William Friedkin). W tym roku z sprawą serwisu Netflix z tą niesłusznie zapomnianą klasyką psychologicznego thrillera ponownie postanowili zmierzyć się Francuzi (Le salaire de la peur, Francja 2024, reż. Julien Leclerq). Francuski film z 1953 roku po raz pierwszy oglądałem jako dziecko i szczególnie zapamiętałem z niego kwestię wypowiadaną przez Charles’a Vanela: „Wrzuć wyższy bieg. Od godziny jedziemy na jedynce”. Twórcy najnowszej ekranizacji usiłowali wrzucić nie tylko dwójkę, ale nawet czwórkę – ale zrobili to w sposób wskazujący, że nie potrafią nawet ruszyć.  

 Arnaud osadza akcję w Gwatemali (sam pracował tam przez kilka powojennych lat), gdzie doszło do wybuchu szybu naftowego, w którym zginęło kilkanaście osób. Do ugaszenia pożaru potrzebna jest nitrogliceryna – wybuch pozwoli „zdmuchnąć” płomień i odzyskać kontrolę nad wydobywającym się z ziemi gazem. Jednak w tamtych czasach ów materiał wybuchowy dostępny był przede wszystkim w formie ciekłej, bardzo wrażliwej na wstrząsy. Pokonanie ciężarówką trzystu mil po przeważnie złej jakości drogach to zadanie tylko dla desperatów, zwłaszcza że wynagrodzenie, choć znaczne, nie ściągnie raczej prawdziwych profesjonalistów. Jednak w zagubionym w dżungli (fikcyjnym) miasteczku Las Piedras, gdzie przedstawiciele amerykańskiego koncernu naftowego szukają chętnych, jest ich aż nadto. Utknęła tu bowiem cała grupa życiowych rozbitków z Europy – uciekinierów przed prawem, szukających swego miejsca na świecie uchodźców wojennych i niespokojnych duchów, które nigdzie nie pasują. Imają się dorywczych prac, dających dochód zbyt mały, by stąd odpłynąć lub odlecieć. Niebezpieczne zlecenie to dla nich jedyna szansa – inaczej umrą w końcu w tym zapomnianym przez Boga miejscu. Pobieżną kwalifikację przechodzi czterech mężczyzn – tajemniczy Francuz Gérard, choleryczny Rumun Johnny Mihalescu, chory na gruźlicę Włoch Luigi i flegmatyczny Hiszpan Bimba. Ruszają w drogę, na której każda nierówność terenu może oznaczać śmierć w ułamku sekundy.  

 Powieść czytałem po raz pierwszy po niemiecku – w tym języku nosi ona tytuł Lohn der Angst (istnieje też polski przekład). Choć Arnaud wyraźnie nawiązywał do amerykańskiej konwencji hardboiled fiction (z pozbawionymi złudzeń bohaterami wyrażającymi się głównie poprzez twardy, „męski” czyn), krytyka dopatrywała się zarówno w literackim pierwowzorze, jak i w filmie Clouzota egzystencjalistycznych tropów, dla których pojęcie angst jest istotne jako jeden z kluczowych elementów tego nurtu myślowego – zarówno w ujęciu Kierkegaarda, jak i Sartre’a. Duński, norweski i niderlandzki angst i niemieckie die Angst to nie to samo co francuskie la peur – słowo to oznacza raczej „strach”, a zatem przeżycie wywołane przez konkretny bodziec; uogólniony lęk jako stan psychiczny to l’anxiété. Rozróżnienie to ma duże znaczenie dla zrozumienia powieści. Strach nęka bohaterów podczas samej jazdy ze śmiertelnie niebezpiecznym ładunkiem, natomiast angst jest w nich obecny (i całkowicie nieuświadomiony) już w momencie, gdy poznajemy ich w Las Piedras. Nie przeczy temu fakt, że równocześnie są pogrążeni w ennui (w filmie Clouzota właściwie całe pierwsze pół godziny jest poświęcone sugestywnemu ewokowaniu ennui) – w egzystencjalizmie angst wypływa (w uproszczeniu) z uświadomienia sobie przez człowieka własnej wolności i odpowiedzialności za siebie (a często także za innych), w czym nie zastąpi go żaden zewnętrzny autorytet i żadna wyższa siła, nawet jeśli uznaje się ich istnienie. Podejmując się samobójczej niemal misji, bohaterowie – jak egzystencjalistyczny podmiot – podejmują próbę ponownego wzięcia tej odpowiedzialności, wyzwolenia się z marazmu. Jednak u Sartre’a podmiot ma jednocześnie paraliżującą świadomość własnej śmiertelności, a dodatkowo krępują go zewnętrzne okoliczności i wewnętrzne uwarunkowania (np. ukształtowane w toku wychowania cechy charakteru), na które ma niewielki wpływ – jest „wrzucony w świat”. Próba wydostania się z pułapki – wegetacji przypominającej śmierć za życia – uruchamia jednak właśnie strach przed śmiercią, wyzwalany przez konkretny bodziec (ładunek na skrzyniach ciężarówek). Arnaud, Clouzot i Friedkin mówią o tym lęku w jego fizyczności – w trzymającej w nieznośnym wręcz napięciu, powolnej i nieubłaganej „widzialności obcowania człowieka z materią” (K. Irzykowski) – drogą, ciężarówkami, przeszkodami na drodze. Jeden z bohaterów krzyczy w pewnym momencie, że widzi każde ziarnko piasku na drodze, bo każde z nich może oznaczać śmierć – rzeczywistość staje się jakby nadwidzialna, strach jest wyzwalany przez najdrobniejsze bodźce. Wrzucony w świat podmiot jest wolny – ale cóż znaczy wolność, gdy jest się igraszką ziarnka piasku? Zdaniem Viktora Frankla lęk egzystencjalny rodzi się, gdy zakwestionowana zostanie wola sensu. Jest zatem sens daleki – marzenia, plany, głód życia – i sens bliski, sens tego, co robimy w danym momencie, aby w ogóle utrzymać się przy tym życiu.  

 Każda kolejna ekranizacja Ceny strachu coraz bardziej oddalała się od literackiej podstawy; o ile jednak w przypadku wersji Friedkina z 1977 roku była to zdecydowanie twórcza zdrada, o tyle film Netfliksa zachowuje z oryginału już tylko ogólny pomysł, a pomysły scenarzysty (Hamid Hlioua) i reżysera ograniczają się do przetworzenia gęstej od znaczeń i metafor opowieści w sztampowe kino akcji. Jeśli zamierzali przybliżyć w ten sposób tę historię współczesnej publiczności, to na pewno nie odkryje w niej ona niczego szczególnego, nawet na poziomie czystego thrillera. Historię uwspółcześniono i przeniesiono do nienazwanego kraju arabskiego (zdjęcia kręcono w pobliżu marokańskiego Marrakeszu). Czterech pogłębionych psychologicznie, niejednoznacznych moralnie straceńców zastąpiła trójka francuskich najemników i lekarka z Lekarzy bez Granic, scharakteryzowani i zróżnicowani w sposób powierzchowny, uniemożliwiający zarówno głębsze zrozumienie, jak i jakiekolwiek utożsamienie się. Żadne z nich nie przechodzi w toku fabuły istotnej przemiany wewnętrznej – walkę z własnym strachem i tchórzostwem zastąpiła motywowana czysto finansowo zdrada, możliwa do przewidzenia od początku wyprawy. Nie ma tu mowy ani o widzialności obcowania z czymkolwiek, ani o prawdziwym napięciu, gdyż Leclerq w ogóle nie próbował wykorzystać potencjału powieści ani nie skorzystał z doświadczeń poprzedników. Zamiast koncentracji na szczególe przypominającej kilka lat późniejszą Ucieczkę skazańca (1956) Bressona mamy tu kolejne stereotypowe atrakcje kina akcji, nanizane na sznurek fabuły, a nie wynikające jedna z drugiej: pościgi, strzelaniny, wybuchy, pole minowe… Tempo nie jest może tak szybkie jak w wielu innych filmach tego typu, ale nie ma szans, żeby nad czymkolwiek się zastanowić (nawet gdyby było nad czym). Nie działa nawet zawieszenie niewiary w obrębie gatunkowej konwencji, gdyż logika kuleje także w obrębie świata przedstawionego – bohaterowie najpierw dużo mówią, jak niebezpieczny jest każdy wstrząs, a chwilę potem pędzą po wyboistym szlaku na złamanie karku… i nic się nie dzieje. W jakimś sensie twórcy tego filmu także jadą na pierwszym biegu – nie próbowali nakręcić niczego ponad repetycję tego, co już znane, pobieżnie nawiązując jedynie do znakomitej powieści i nie próbując nawet nawiązać dialogu z wybitnymi ekranizacjami. Tym razem esencję – której tu po prostu nie ma – wyprzedziła nie egzystencja, lecz konwencja.