Samo dostrzeżenie podobieństw teraźniejszości i przeszłości – czy to w lustrze historiografii, czy literatury – to jeszcze nic odkrywczego ani rozwijającego. Już Księga Koheleta mówi: „To, co było, jest tym, co będzie, a to, co się stało, jest tym, co znowu się stanie: więc nic zgoła nowego nie ma pod słońcem. Jeśli jest coś, o czym by się rzekło: »Patrz, to coś nowego« – to już to było w czasach, które były przed nami” (Koh 1,9–10 w przekładzie Biblii Tysiąclecia). Łatwo tu o taki właśnie wniosek – zmieniają się tylko sceneria i kostiumy, ale ludzka natura nie. Niektórzy mylą takie widzenie rzeczywistości z jej dogłębnym rozumieniem, dostępnym ludziom naprawdę mądrym – jak Porteous, jeden z drugoplanowych bohaterów Braku tchu (1939) George’a Orwella, dla którego nawet Hitler jest kolejnym wcieleniem jednego ze starożytnych greckich tyranów. Historia i klasyka literatury stają się naprawdę aktualne wtedy, gdy w rzeczywistych postaciach czy fikcyjnych bohaterach odbiorca może faktycznie rozpoznawać siebie – i gdy wzbudza to refleksję i wewnętrzny niepokój, a nie jedynie westchnienie, że ludzie tacy byli, są i będą. Tym właśnie różni się twórcza, choć tradycyjna w stylu adaptacja, jaką są Stracone złudzenia Xaviera Giannoliego, od ilustracyjnego francuskiego „kina papy” (le cinéma de papa), od którego odcinali się twórcy Nowej Fali. Świat dziennikarzy w Paryżu w roku 1822 odtworzono sugestywnie i nie szczędząc kosztów, ale wiele sytuacji fabularnych niepokojąco przypomina zjawiska, które jako publicysta i krytyk obserwuję wokół siebie. Nie jest to jednak dowodem na wdrukowane w świat i ludzi prawa, których nie jesteśmy w stanie zmienić, ale na to, że wciąż czyhają na nas te same niebezpieczeństwa – a w Balzakowskim lustrze sprzed 180 lat jawią się bez pudru i poloru.

W prowincjonalnym Angouleme mieszka młody poeta Lucjan Chardon. Jego ojciec był aptekarzem, ale matka – zdeklasowaną szlachcianką, zatem bohater chętnie podpisuje się jej nazwiskiem (de Rubempré). Jego patronką jest Anais de Bargeton – starsza od niego, zamężna arystokratka, której ambicją jest prowadzenie salonu literackiego. Któregoś dnia decydują się na wspólny wyjazd do Paryża, ale tam kobieta szybko zdaje sobie sprawę, że z młodym kochankiem u boku czeka ją skandal za skandalem; wręcza zatem Lucjanowi znaczną sumę pieniędzy i odprawia go. Nieznający realiów życia w stolicy bohater szybko wydaje te środki na beznadziejne próby odzyskania względów Anais. Pozbawiony środków do życia, zostaje wciągnięty w środowisko dziennikarzy, gdzie szybko zyskuje sławę i pieniądze, przy okazji rozmieniając talent na drobne. Wiąże się z młodą aktorką Koralią i cieszy życiem, nie rezygnując jednak z zemsty na arystokratycznej elicie, która go odrzuciła. Wszelako sukces okazuje się tyleż łatwy, co niestabilny.

Stracone złudzenia składają się z trzech części, pierwotnie opublikowanych osobno, ale od początku pomyślanych jako jedna całość: Dwóch poetów (1837), Wielkiego człowieka z prowincji w Paryżu (1839) i Cierpień wynalazcy (1843). Film stanowi ekranizację przede wszystkim części środkowej (najdłuższej) – pierwszą potraktowano skrótowo, a ostatnią całkowicie pominięto. Taka decyzja jest w pełni uzasadniona – adaptacja w formie filmu kinowego wymagała koncentracji na głównym wątku i jednym bohaterze, podczas gdy w Cierpieniach wynalazcy pojawia się on jedynie jako jedna z postaci, w dodatku nie tak wyrazista, jak w Wielkim człowieku… Rezygnacja z ostatniej partii dzieła pozwoliła też usunąć powiązania z innymi tomami Komedii ludzkiej – znika znany z Ojca Goriot Vautrin (tu pod aliasem księdza Carlosa Herrery) i sugestia kontynuacji losów bohatera, którą były wydane w czterech częściach w latach 1838—1847 Blaski i nędze życia kurtyzany. Zniknęła też całkowicie postać szwagra głównego bohatera, drukarza Dawida Sécharda. Najważniejszym wyzwaniem, przed którym stanęli Giannoli i współscenarzysta Jacques Fieschi, było odwrócenie wektora narracji z wertykalnego na horyzontalny. Powieści Balzaka wchodzące w skład Komedii ludzkiej przedstawiają szerokie panoramy różnych, lecz przenikających się środowisk – ale odbywa się to kosztem tempa akcji, która potrafi minimalnie posunąć się do przodu, a gdy już rusza, niektóre wątki wydają się schematyczne i obliczone raczej na ujawnienie możliwie szerokiego spektrum cech osobowości możliwie dużej liczby postaci i wielorakich powiązań między nimi. To w żadnym razie nie wada – czytelnika wciąga zmieniający się kalejdoskop ludzi, a w konsekwencji cały świat przedstawiony. Film, przynajmniej skierowany do szerszej publiczności, wymaga jednak prymatu fabuły. Giannoli odkrył ukryty potencjał świata wykreowanego przez Balzaka – wraz z przybyciem głównego bohatera korowód nabiera obłędnego tempa.

To właśnie ta szalona zmienność jest lustrem, w którym współczesny odbiorca może dostrzec siebie – zmieniły się media, ale patologie pozostały te same. Lucjan szybko przestaje być nie tylko artystą, ale nawet dziennikarzem – staje się twórcą contentu, dla którego kluczowy jest sam akt pisania. Nie sposób nie dostrzec tu analogii do współczesnego dziennikarstwa internetowego, ale i mediów społecznościowych, w których przyrost zawartości nie jest w żaden sposób powiązany z przyrostem sensu. Bohater upaja się tym, że jest w stanie z niezwykłą, ograniczaną głównie oporem narzędzia (wówczas gęsiego pióra, dziś klawiatury) szybkością tworzyć powierzchowne recenzje i felietony o zadanej (pozytywnej lub negatywnej) wymowie. Doświadczenie podpowiada mi, że osunięcie się w taki publicystyczno-społecznościowy korowód nie jest wcale takie trudne, gdy jest się w cenie. Dopiero po czasie pojawia się świadomość, że wytwarza się budzącą emocje watę słowną, o której następnego dnia nikt już nie będzie pamiętał. Niektórzy recenzenci porównywali piszących na zamówienie potępiające, wyśmiewające recenzje bohaterów filmu do współczesnych farm trolli. Ich narady przywodzą na myśl Salę samobójców. Hejtera (2020) Jana Komasy – informacja, kto zapłacił i za co, podział zadań – i do dzieła. Między bohaterami Balzaka i Giannoliego a hejterami i trollami jest jednak ważna i symptomatyczna różnica. Dziś taka osoba – opłacana lub działająca z wewnętrznej potrzeby – nie tylko na ogół pozostaje bezkarna, ale też często nie zdaje sobie sprawy z konsekwencji swoich komentarzy, wpisów czy postów. Przecież to tylko słowa. Arystokratyczno-artystyczny światek Paryża czasów Restauracji nie jest przesadnie liczny i Lucjan, straciwszy miarę, musi się w końcu zetknąć z tymi, których wydrwił lub obraził. W końcu zaś jest świadkiem „hejtu na żywo”, gdy opłaceni klakierzy całkowicie niezasłużenie wygwizdują Koralię.

Wreszcie jątrząco aktualne jest to, jak obłędnie szybki korowód powoduje błyskawiczną degrengoladę tych, którzy mieli spełniać rolę public intellectuals (to amerykańskie określenie nie ma moim zdaniem zadowalającego polskiego odpowiednika). Gdy nie jesteśmy w stanie opanować pokusy wypowiadania się o wszystkim, o co nas pytają – szczególnie o tym, na czym kompletnie się nie znamy – i robimy to pobieżnie i w pośpiechu, bo tyle się dzieje, tyle jest innych kwestii do skomentowania – nasze opinie są jedynie ładniej ubrane w słowa, ale nie mądrzejsze od zwykłego głosu ulicy. Dostarczają głównie amunicji do dalszych drwin i potwarzy (u Balzaka powtarza je elita w salonach, współcześnie tzw. komentariat w sieci), które żyją potem własnym życiem.