Kiedy pierwotny utwór Wielkiego Autora wreszcie objawił się jego admiratorom, ci dostrzegli w nim przede wszystkim iskierki, które zapłonęły w kolejnych utworach, niczym wpisane w wersety Pisma zapowiedzi przyjścia Tego, który przyjść musiał. Gdyby jednak uznać, że ten pierwszy akt twórczy miał być jednak od początku aktem ostatnim, to moglibyśmy w Eleutherii dostrzec nie zaczyn, lecz spełnienie – procesu dłuższego niż doczesna aktywność Dramaturga.   

Procesu uruchomionego dziełem, w którym wyraziście rudymentarne elementy jego ascetycznych dramatów komponują się finalnie (koliście) w strukturę bogatą i różnorodną, a jednak niezwykle spójną wewnętrznie i koncepcyjnie dopracowaną, a zarazem nie tak hermetyczną jak jego dzieła (działania) pośrednie, bo wpisaną w żywą tkankę społeczną (obyczaje), historię (czas powojenny) i samą materię teatru, tyleż współczesnego autorowi (mieszczańskiego), co zarazem historycznego (gatunki) i teoretycznego (konwencja sceniczna). Jednym słowem: bez znajomości późniejszych, znacznie bardziej niekonwencjonalnych, ale właśnie dzięki temu bardziej wyrazistych dramatów, nie umielibyśmy właściwie odczytać tego pierwszego. Gdyby zatem Beckett faktycznie zaczął się od tej sztuki, to pozostałby autorem źle odczytanym. Na szczęście zrozumiał to w porę i… uciekł do przodu, popełniając literackie samobójstwo. Rzecz jasna po to, aby odrodzić się we właściwej sobie postaci. Podobnie przecież postępuje główna postać sztuki – wycofuje się z życia, stając się dla tych, których na to nie stać, przedmiotem swoistej adoracji.  

Tytuł sztuki „Eleutheria” znaczy po grecku „wolność”, ale chodzi tu nie tyle o pewien stan czy sposób bycia, ile o wcieloną ideę, alegorię; coś jak Statua Wolności – bóstwo, ideał, idol. Wolność rozumiana w kategoriach politycznych też by się w tym mieściła, bo w sztuce toczą się polityczne spory, typowe dla naszej epoki. Eleutheria jest oczywiście kobietą, bo to również imię do dziś nadawane Greczynkom. Adorują ją przeto (jawnie) mężczyźni – jako boginię Wszechpotencji, ale i kobiety (co mniej oczywiste) czczą w niej swoje pragnienie – Niekonieczność. Jedni i drugie ślą ku Wolności suplikacje, rzecz jasna daremnie, bo człowieczy kult wolności to nic innego jak codzienne świętowanie niewoli w postaci praktycznego egzystowania – tyleż w ciele własnym, co w organizmie gromadnym. Dokładnie tak postępuje paryska burżuazja, na której obyczaje satyrą byłaby ta historia, gdyby ją czytać dydaktycznie. Bohaterem, a właściwie antybohaterem, bo bynajmniej nie protagonistą, lecz zaledwie centrum uwagi wszystkich postaci, jest tu niejaki Wiktor (jakież inne imię mógłby mu nadać ironiczny demiurg?), dorosły chłopiec z dobrego domu, egzystencjalistycznie (jesteśmy w apogeum filozoficznej epoki) zbuntowany, żerujący wszakże na rodzinnym majątku i hamletyzujący sobie, może nie beztrosko, ale na pewno bez trudu, w paryskiej mansardzie. Tego jednakże dowiemy się dopiero w drugim akcie, bo w pierwszym tylko podglądamy jego prawie pustą celę, gdyż dominuje ona na scenie (jak w didaskaliach zaznacza autor) nad zatłoczonym meblami salonikiem rodzinnego apartamentu.  

Ta gra z perspektywą widzenia jest oczywiście sposobem na sterowanie uwagą patrzących. Nękanie gapiącej się widowni za chwilę wywoła skutek (żelazna konsekwencja dramaturgii) praktyczny: wejście Widza na scenę w celu przejęcia kontroli nad spektaklem. Taki rozwój wypadków (z fikcji) sugerują już dwuznaczne wypowiedzi Ojca z pierwszego aktu (postaci nieco odstającej od paryskiej socjety, bo obdarzonej brytyjskim poczuciem humoru), dzięki czemu właściwa akcja dramatu rozwija się na oczach widzów raczej jako metamorfoza teatralnej konwencji niż jako wydarzenia w realnym świecie. W błyskotliwych konwersacjach charakterów komedii kwestie autoteliczne padać będą nierzadko, żeby punktować newralgiczne momenty przebiegu kompozycji akordem dysharmonicznym, zwolna zmierzając do objawienia się teatralności towarzyskiej gry. Ten typowo awangardowy gest (rozwijany przez samego Becketta w kolejnych sztukach) – konkretyzacji rzeczywistości teatru na oczach publiczności kosztem znakowego odsyłania tejże do „życiowego” doświadczenia – zarazem obnaża (i oskarża) konwencjonalność (czyli konformizm) międzyludzkich rozgrywek, na których ufundowana jest (być może nieuchronnie) każda społeczność. Aliści co do statusu przedstawianego nam świata mamy pozostać do końca niepewni, podobnie jak nie wiadomo, z którym bohaterem należałoby się utożsamić, a który zasługuje na nasz drwiący dystans lub litościwy cudzysłów. Autor ruchem szachowych figur przeskakuje od klasycznej piece bien fait do farsy, od psychologiczno-filozoficznej dramy egzystencjalnej do groteski niemal dadaistycznej, od protoabsurdystycznych alegorii do post-Pirandellowskich zabaw z metateatralnością. My, widzowie, mamy bowiem doświadczyć całego teatru, totalnej teatralności. Wszystko tu będzie ambiwalentne i niewiarygodne: a to kusząco zabawne, a to łzawo nieznośne, wreszcie absurdalne, a na koniec przynudzające, więc ostatecznie… wyzwalające z teatru. Tylko czy na pewno, skoro wszyscy wrócimy do życia w niewoli międzyludzkiego gospodarstwa?  

Wszystkie postacie sztuki powiązane są ze sobą rodzinnie lub towarzysko. Również wciągnięci w spektakl widzowie to przecież ta sama klasa średnia, która pałęta się po scenie, z aktorami włącznie. Nic więc dziwnego, że wszyscy wzajem się w sobie przeglądają i tej gry odbić przed sobą nie kryją. Wyjątkiem jest Szklarz, który wraz z synem pojawia się deus ex machina na początku drugiego aktu, kiedy Wiktor rzuca butem w okno, bo próbuje „coś rozwalić” i „coś stracić”, na modłę wszystkich rewolucjonistów. Rzemieślnik zostaje z nami do końca, wyraźnie nie przystając do reszty towarzystwa, ani społecznie, ani teatralnie, ostentacyjnie manifestując swój sceniczny i życiowy dystans do scenariusza wydarzeń. Po francusku „szklarz” to „vitrier”, czyli „okniarz”, ale może być też „glacier”, czyli „lustrzarz”; to pierwsze słowo sugeruje „vitrine”, czyli „okno wystawowe”, zaś to drugie kojarzy się fonetycznie z „glacier”, czyli „lodowiec”. W sumie zatem chodzi o kogoś, kto świadom jest teatralności (wystawienia) całej sytuacji, bo stoi niejako w oknie, nieustająco zagląda z zewnątrz (zamiast naprawić okno zostawia szybę stłuczoną) i zimno komentuje całą sytuację. W rzeczywistości społecznej natomiast jest robotnikiem, a więc kimś świadomym pańskich „gierek”, pochodzących zapewne, w jego mniemaniu, z nudy. Szklarz stanowi parę (typową dla późniejszych dramatów Becketta) ze swoim nieco osiłkowatym synem Michałem, który robi za pomagiera, czasem więc mu się obrywa od ojca-szefa, ale w sumie chłopak z niego dobry, właśnie dzięki swojej prostocie, więc mu tata nie odmawia miłości. Michał jest kimś w rodzaju anioła wobec boga-ojca. Nieświęta to wszakże „boskość”, lecz demiurgiczna potencja zaledwie, gdyż kreacyjna moc Szklarza ogranicza się do quasi-reżyserskiego rzemiosła, a nawet jedynie do kontrolowania i komentowania spektaklu, który dzieje się co prawda w jego przytomności, ale przecież nie z jego woli.  

O jaką wolność zatem gra się toczy? O wolność czyją? O wolność od czego, do czego? Na pierwszy rzut ucha, bo wnioskując z warstwy dialogowej, chodzi o uwolnienie się Wiktora od rodzinnego domu, od rodzinnych uwikłań i w ogóle od społeczeństwa, czyli od ludzi grających nieustannie swoje role w bulwarowych sztuczydłach. Wiktor jednakowoż postacią tragiczną nie jest; osobnik to raczej żałosny, a niechby i godny politowania. Młodzieniec sam nie wie, czego chce i ku czemu zmierza, a my nie rozumiemy, co też mu tak bardzo doskwiera, jeśli narzeczoną ma urodziwą i przychylną, a i jego starzy nie są gorsi od przeciętnych zgredów. Zaprawdę trudno go polubić, nawet gdyby wyznawało się (a kto nie wyznawał w młodości!) podobny kult swobody i ogólnego „Dajcie mi wszyscy święty spokój”. Wiktor ostatecznie przegra, straci nawet swoją życiową szansę na piękną klęskę, żeby w scenie finałowej przemienić się w typową postać Beckettowską, czyli w kalekiego, bezdomnego samotnika na wygnaniu – kładzie się wzdłuż rampy „odwrócony chudymi plecami do ludzkości”. W pewnym sensie autor (a, kto wie, czy Wiktor nie jest porte parole Samuela) prezentuje nam tutaj narodziny swojej ulubionej postaci; narodziny z łona rodziny i z teatru społeczeństwa na jałową ziemię współczesnej alienacji – którą my, homo sapiens zachodniej kultury, w toku naszej ewolucji nieopatrznie braliśmy za wolność.  

Kiedy jednak, zamiast podążać za dialogiem, rzucimy okiem (tym razem) na scenę, to zobaczymy właśnie… scenę jak na dłoni. Widzimy bowiem przez całe dwa akty dwie przestrzenie jednocześnie: pokój Wiktora i salon w domu jego rodziców; przestrzenie „mimetycznie”, położone w różnych częściach miasta, „faktycznie” zaś przylegające do siebie, a nawet przenikające się bezgranicznie. Słuchając ożywionego dialogu w salonie, musimy zmuszać się do odwracania wzroku od wypełnionego milczeniem i bezcelowym ruchem pokoju Wiktora. Trudno się zatem dziwić, że w końcu Widz, mieniący się przedstawicielem obywateli demokratycznej wspólnoty, domaga się percepcyjnego komfortu, należnej mu rozrywki oraz oczekiwanej od sponsorowanych artystów jasności przekazu. Widz wie, że ma władzę nad teatrem (mieszczański teatr jest dla widza), przeto szybko przejmuje nad nim kontrolę. Odbywa się przesłuchanie rebelianta (a mamy rok 1947) z torturami włącznie, aby zmusić go do wyjawienia tajemnicy – treści pragnienia ukrywającego się pod imieniem Eleutherii. I buntownik się załamuje, gdyż „boi się bólu”. Bo jednak zwyczajny z niego człowiek? Bo heroizm to fantazmat? Bo do bohaterstwa nie wolno zmuszać? Tajemniczej treści alegorii Wolności nie poznamy nigdy, nie pozna jej sam przegrany Zwycięzca. Egzystencjalny ból polega bowiem na tym, że nawet gdyby udało nam się wolność osiągnąć, to nie wiedzielibyśmy, co z nią począć. Bo czy człowiek jest gotowy na to, co majaczy mu na horyzoncie myśli, kiedy nachodzi go pragnienie ucieczki z teatru międzyludzkich ról? Dowiadujemy się o tym na samym początku, pierwsza kwestia dramatu brzmi bowiem: „No i co?”. Odpowie na to pytanie końcowy obraz: ogołocony, skulony na łóżku jak w grobie, Wiktor może zacząć swoje wyzwalanie – upartą odmowę udziału w tej farsie. Zapada kurtyna, krewni i znajomi biją brawo.  

W przeciwieństwie bowiem do tego, co zdaje się sugerować we wstępie francuski wydawca i spadkobierca dramatopisarza, uważam, że nie tylko nie jest to rzecz ułomna, ale że wręcz mamy do czynienia z arcydziełem na miarę kanonicznych dramatów mistrza. Powiem więcej: Beckett jest tutaj nie tylko (esencjalnie) Beckettem i nie aż (uniwersalnie) Beckettem, jak w Godocie czy Końcówce, lecz jest również całym (totalnie) teatrem w Becketcie: Witkacym i Brechtem, Czechowem i Pirandellem, Mrożkiem i Ionesco. Zamyka nowoczesny dramat, żeby go otworzyć na… A, kto wie, jak nam będzie na wolności?