Publikacja wszystkich rysunków Kafki ukazuje się sto lat po jego śmierci. Musieliśmy czekać tak długo, bo jego spadkobiercy i właściciele różnych części tego zbioru zawłaszczali swoje dobra zazdrośnie, traktując materialną spuściznę po wielkim pisarzu niemal jak relikwię. Trudno się zresztą dziwić, wszak artysta jeszcze za życia stał się przedmiotem kultu, a dzisiaj każdy skrawek jego fantomowego ciała ma wartość Pisma wiecznie otwartego na nowe odczytania. Edytorzy wielkiej (dosłownie) księgi z jego rysunkami wzięli to sobie do serca, dając nam obcować z każdą kreską Mistrza, która nie jest literą. To bowiem, co nazwać by można „dziełem graficznym”, nie ogranicza się tu bynajmniej do rysunków, choćby niedokończonych, lecz zawiera najmniejszą nawet rysę, skreślenie, przypadkową plamkę atramentu, jakie pozostawił po sobie jego ołówek i jakie spadły z jego pióra.

Rysunki, szkice i zwykłe bazgroły reprodukowane są w rozmiarze jeden do jednego, wraz z kartką, na której pozostawił je autor. Opatrzone wstępem i dwoma esejami, w tym pióra samej Judith Butler, wraz z opisami każdego „dzieła” z osobna, które to miniinterpretacje można same w sobie uznać za literacki, trochę ezoteryczny komentarz do figur, tworzą razem kodeks, który wolno nam śmiało dodać do całości dorobku pisarza. Z eseju wydawcy dowiadujemy się bowiem, że Kafka nie uważał swojego rysowania za całkiem marginalnie zajęcie, wręcz przeciwnie, w młodości miał związane z tą aktywnością ambicje artystyczne. Z tego jednak, co dane nam jest oglądać po latach obcowania z jego narracjami, wynika niezbicie, że jego kreślenie może zainteresować nas przede wszystkim jako dopełnienie lub kontekst twórczości literackiej. Poza kilkoma dopracowanymi, naprawdę ciekawymi plastycznie dziełami rysownika, pozostałe nie zostałyby zapewne zauważone przez koneserów sztuki. I słusznie, są one bowiem do czytania. Figury, jako rysowane ręką piszącą teksty, zdradzają raczej duchową treść niż zmysłową wrażliwość ich autora.

Większość ołówkowych rysunków to w istocie karykatury typów społecznych lub psychicznych. Niektóre mają wyraźnie charakter studium gestu, a rysownik chętnie ćwiczy różne warianty tej samej figury: rodzaj kroków, ukłonów, wymachów kończynami, wzajemnych układów ciała. Na jednej kartce znajdujemy wiele szkiców rozrzuconych w bezładzie, jakby próbek, wprawek, w najlepszym razie wersji jakiegoś wzorcowego wyobrażenia. Niejednokrotnie wręcz nakładają się one na siebie, świadcząc o tym, że intencją kreślącego nie był ostateczny efekt plastyczny, lecz jedynie utrwalenie performansu rysowania jako przedłużenia procesu obserwacji. Autor zamieszczonych na końcu książki opisów stara się co prawda zinterpretować te sąsiedztwa w ramach architektury kartki, ale w praktyce nic nie wskazuje na to, żeby szkicujący chciał stworzyć z nich kompozycję. Są, rzecz jasna, wyjątki, ale i te wydają się raczej spontanicznym uchwyceniem objawionej w obrazie interakcji postaci niż zaplanowaną strukturą elementów.

Kafka chętnie rysuje panów w eleganckich uniformach, ni to mieszczan spacerujących ulicami, ni to urzędników, ni to kelnerów, czasami wojskowych, rzadziej niezbyt zgrabne damy. Ich ciała przedstawione są w postaci zgeometryzowanej, jakby ustrukturyzowane strojem, który noszą. Odsłonięte części ludzkiej figury, czyli dłonie i stopy, nie różnią się od tych ubranych w społeczny mundur; pozbawione cech nagiego ciała, przybierają kształty jednopalczastych rękawiczek lub skarpetkopodobnych butów, zaś forma głowy ogranicza się do kółka, elipsy, czasami wręcz kropki. Figury ludzkie jawią się więc nie tylko jako „sztywne”, ale też w tej uniformizacji „byle jakie”, co podkreśla ostentacyjna niestaranność, celowa brzydota rysunku. Nasuwa się zatem wniosek, że nie mamy do czynienia z krytyczną satyrą, tudzież dobroduszną kpiną z ludzkich ułomności, lecz z jakimś rodzajem… wstrętu. Czy do samej ludzkiej cielesności? Czy do społecznego porządku, który ją deformuje, przekształcając organizmy w mechaniczne twory? Ludzie, których Kafka wyłuskuje z wielkomiejskiego tłumu, skrywają w sobie bezdusznego potwora, mechanicznego manekina. Golema?

Podczas gdy figury zgeometryzowane i zamknięte zwykle pozostają statyczne, to figury o kształtach obłych, rysowanych pewnie prowadzoną linią krzywą, niepołączonymi kreskami, mającymi sugerować wymiar głębi, otwierają się na tło, a tym samym na nieskończoność lub tylko pustkę otoczenia. Za pomocą cięć i sztychów grafitowym ostrzem rysownik wydobywa tym razem ciało prawdziwie człowiecze, nawet jeśli w kostiumie, to jednak jakby z niego wymykające się za sprawą a to nagłej erupcji energii, a to odnalezionej w sobie woli ruchu. Wszakże materialność takiego człowieka zdaje się iluzoryczna, w istocie bowiem ktoś taki jest… widmem. Postać nie tylko uwalnia się z niewoli społecznych konwencji, ale i tym samym gestem wyzwala się do innego, bezgranicznego sposobu egzystencji, atoli za cenę realności. Między materialną pałubą a senną zjawą formy bycia toną w bieli kartki.

Kafkę wyraźnie fascynują sportowcy i akrobaci, podziwia ich zwinność, zdolną sprzeciwić się potędze ziemskiej grawitacji. Może to być szermierz w wykroku, znakomicie uchwycony na sposób znany nam z obrazów futurystów, albo jeździec z uniesioną bojowo (paradnie?) szablą, albo dżokej na pędzącym rumaku. Łuki ustawiają się wobec siebie, zakrzywiając przestrzeń w idealnych proporcjach i trafnych symetriach, jakby napinająca je ręka nagle odnalazła cel i właściwą moc, by go osiągnąć. To nie treść obrazu, lecz ślad działania woli i energii jest tutaj znakiem do odczytania – znakiem ręki tworzącej. Wydaje się, że przyłapując ciało w akcji, rysownik natychmiast zmienia niedbały i niepewny swego małostkowy ruch dłoni trzymającej ołówek w zamaszysty i doskonały w swoim kształcie gest ramienia, wywijającego ostro zakończonym dłutem. Rysunki z tego cyklu są jakby śladem bojowego entuzjazmu ich twórcy, zdradzają odmienną stronę jego psychiki.

Szczytowym osiągnięciem rysującego pisarza nie są jednak nawet najlepsze szkice ołówkowe, lecz skromny ilościowo cykl rysunków piórkiem. Doprowadzone do perfekcji, planowo ustrukturyzowane linie i plamy zdają się tu jedynie korzystać z figury ludzkiej, żeby w istocie odsłonić nie samą postać, nie ciało, lecz człowiecze miejsce w pustce, integralny porządek formy samowystarczalnej, która tylko z pozoru, albo akcydentalnie jawi się nam w widzialnej, bo materialnej postaci. Czarne, chude sylwetki wyglądają jak cienie, a zarazem mają w sobie niezwykłą konkretność, jakby wizerunek był ich jedyną postacią bycia. Tutaj związek figury ludzkiej z rzeczą sprawia wrażenie niemożliwego do rozerwania. To nie jest ktoś, kto siedzi na krześle lub wspiera się na stole, to bio-obiekt, ale szczególnego rodzaju, bo właśnie niepodobny do jakiegokolwiek organicznego tworu. Człowiek zjednoczony z przedmiotem wyjątkowo „ludzkim”, bo służącym do wsparcia ciała w przestrzeni pierwotnie pustej, jak nieoznaczona kartka, przestaje być tworem materialnym, staje się czystą formą. Ktoś taki jest zarazem doskonale nikim, a więc absolutnie wolnym od uwarunkowań, i doskonale jedynym, integralnie zjednoczonym ze swoim miejscem w nieskończoności. Jego forma cielesno-przedmiotowa wyznacza pion i poziom w kosmosie, porządkuje matematycznie rozpoznawalne, a więc nieprzypadkowe kształty: prostokąty i trójkąty ujawniają swoje odwieczne istnienie w polach między liniami kończyn i krawędzi.

Czytane w porządku kodeksu rysunki Kafki opowiadają sytuację rozpisaną na cząstkowe ujęcia, podobnie jak jego teksty zebrane opowiadają historię opisaną w odrębnych opowiadaniach. Sytuacje zamrożone w scenkach pozwalają pominąć przepływ egzystencji i poświęcić uwagę na studiowanie samej istoty bycia. Cóż jednak po wiedzy o wieczności człowiekowi przymuszonemu egzystować docześnie? Czy taka wiedza znosi, usprawiedliwia, a choćby tylko ujawnia definiującą każdego z nas jednostkową winę? Dlaczego zatem mielibyśmy od sztuki oczekiwać realistycznego odzwierciedlenia życia? Kafka nigdy nie chciał być drobiazgowym realistą, jego ambicją była wielka alegoria, ale nie odważył się zrezygnować z doświadczenia na rzecz objawienia. Dlaczego wybrał wymyślanie fabuł zamiast zostawiać ślady? Bo nie chciał zdradzić życia? Bo człowiek zmuszony jest konstruować sobie biografię, żeby mieć z czym stanąć przed trybunałem? Rysując, mógł pozwolić sobie na mniej, bo nie w tej materii rozkwitł jego talent, ale też czuł chyba, że rysunkami – właśnie jako pisarz – dopełnia jakiegoś trzeciego wymiaru, którego nie obejmują narracje nieuchronnie zatopione w czasie.