W Polsce komiks jest spychany na margines życia literackiego – to mantra często powtarzana w mainstreamie przez osoby związane z tym medium. Trudno się z nią nie zgodzić, ale jednocześnie wydaje mi się, że taka sytuacja częściowo wynika z systemu dystrybucji komiksu i ze specyfiki funkcjonowania niszy. Dużo istotnych zjawisk komiksowych dzieje się np. w zinach, o których trudno się dowiedzieć, jeśli nie jest się w centrum wydarzeń. Dlatego chciałabym, żebyś na początek opowiedział nam trochę o Maszinie.

Maszin to jest w sumie dziecko dziecka. A właściwie genialnego komiksiarza, Mikołaja Tkacza, który w wieku chyba 14 lat zaczął wydawać ziny i zapraszać do nich innych twórców: dorosłych, z ugruntowaną renomą i zupełnie początkujących. Publikował – jak wszyscy wtedy – głównie na Digarcie i na ksero. Chyba mało kto wiedział o jego wieku. W każdym razie ja nie wiedziałem. Tak się składa, że to bardzo intermedialny twórca: jest też muzykiem i autorem filmów, współtworzy z Michałem Rzecznikiem facebookowego fanpage’a „Naprawdę nieśmieszne rysunki”. To on jest odpowiedzialny za powstanie zina o nazwie „Maszin” w 2006 roku. To jego ręka sprawiła, że autorzy zaproszeni do inicjatywy należeli do grona bardziej eksperymentujących albo po prostu dziwnych. I kiedy zobaczył moje głowonogi, to od razu je chciał. Wtedy robiłem głowonogi.

Czasy głowonogów masz już za sobą.

Tak, wyrosły im brzuchy. Zin ukazywał się przez jakiś czas, a potem jakby przestał. Bo Mikołaj Tkacz poszedł do liceum albo na studia [śmiech]. Ale to nie był koniec – za sprawą Michała Rzecznika ta inicjatywa przerodziła się w bardziej zacieśnioną grupę. W 2011 ciągle jeszcze jako tako funkcjonowały blogi i Michał zmotywował nas do założenia blogspota Maszina. Codziennie jedna osoba z grupy publikowała na nim swój komiks. Ponieważ w tygodniu jest siedem dni, to i nas było siedmioro. Ustaliła się grupa osób, które pozostawały w stałym kontakcie.

Spotykaliśmy się parę razy w roku, rysowaliśmy dla zabawy improwizowane historyjki, prowadziliśmy wspólny czat, na którym powstawały kolejne pomysły. Wtedy nazywaliśmy się grupą artystyczną, bo jedną z naszych ambicji było poszerzanie ram tradycyjnego komiksu. W ten sposób stworzyliśmy swoją pierwszą wystawę na festiwalu Ligatura w Poznaniu w 2012 roku. Chcieliśmy eksperymentować z komiksem, wchodząc w przestrzeń galeryjną. Powstały dzięki temu różne nieoczywiste prace, np. komiks w galarecie z zatopionymi ludzikami Lego, komiks-ikona, witraże komiksowe z tacek na sztućce itp. Wydaje mi się, że Maszin był wtedy jedyną grupą robiącą takie eksperymenty.

W 2014 roku z inicjatywy trzeciego filaru grupy, Michała Możejki, powstał „Maszin 78” – pierwszy numer zina, który zrobiliśmy naprawdę świadomie jako grupa artystyczna. Mieliśmy spójny koncept: to miało być pismo, które mogłoby się ukazać w 1978 roku i pokazywać hipotetyczną, sfalsyfikowaną awangardę komiksową z tamtego czasu – taką, której nigdy nie było w PRL-u. Coś w rodzaju „Szpilek”, gdyby były bardziej rozwinięte komiksowo i artystycznie. Ja zrobiłem do niego dwa komiksy: jeden o wyprawie Henryka Stażewskiego do komuny hipisowskiej (na podstawie prawdziwego wydarzenia) i drugi, który udawał dziwny, odnaleziony w jakimś czasopiśmie japoński komiks, który można czytać w obie strony (albo raczej: nie wiadomo, jak się go czyta). Dwa lata później ukazała się jeszcze „Maszinga. Zwodnicze Nowe Obrazy”, czyli numer zina, który pokazywał nasze fascynacje japońskim komiksem z lat 60. i 70. – a więc głównie mangami z czasopisma „Garo”. To była dla nas ważna inspiracja. A dla mnie pozostała do tej pory.

Na czym ona właściwie polega? Pytam o to, bo inspiracja japońskim komiksem nie wydaje się w twoich pracach na pierwszy rzut oka oczywista.

Moim zdaniem Japończycy jako pierwsi zaczęli robić ambitny komiks dla dorosłego, wyrobionego czytelnika. To może subiektywna opinia, niebiorąca pod uwagę wagi różnych nisz, ale z całą pewnością za sprawą czasopisma „Garo” w latach 60. i 70. w Japonii powstawały mangi, które były po prostu niesamowicie interesujące artystycznie, jeśli chodzi zarówno o poruszane tematy czy formę, jak i o liczbę ludzi, którzy wtedy zaczęli się nimi zajmować. Publikacje z tego okresu są teraz powoli wydawane na Zachodzie. Kiedy kilkanaście lat temu pierwszy raz zobaczyłem plansze Seiichiego Hayashiego i Yoshiharu Tsuge, wsiąkłem bez reszty. Niestety do dziś nic z tego nie ukazało się w Polsce.

Wielu z twórców związanych z „Garo” miało zupełnie inne podejście do grafiki i do opowiadania obrazem – często nie ma u nich jednego obowiązującego porządku graficznego. Dopuszczalne jest zupełne wymieszanie estetyk w ramach jednego komiksu, jednej strony, a nawet jednego kadru, więc czasami obok hiperrealistycznych rysunków można zobaczyć śmieszne zasmarkane ludziki. Mówiąc wprost, w Festiwalu wykorzystałem właśnie tę inspirację. Potrzebowałem różnych stylów do oddania wrażenia ulicznego montażu atrakcji, gdy idziesz po Warszawie i otaczają cię różne rzeczy z zupełnie nieprzystających porządków.

Drugą rzeczą, którą przejąłem od moich ulubionych mangaków, było zauważenie roli niedopowiedzeń i niedorysowań – tego, co niepokazane, niepowiedziane, nienapisane. Yoshiharu Tsuge bardzo często buduje historie oparte na ledwie paru punktach fabularnych, zmuszając czytelnika do samodzielnego wymyślania i pogłębiania opowieści w trakcie lektury. Czasem mam wręcz takie warsztatowe ciarki, gdy na to patrzę. Niestety, nie potrafię po prostu czytać rzeczy, nie myśląc o tym, jak zostały zrobione.

Czy na pewno niestety? Wydaje mi się, że chociaż świadomość warsztatu może zabierać magię immersji, to z drugiej strony pogłębia refleksję interpretacyjną. 

Ja w ogóle nie lubię immersji. Uważam komiks za medium antyimmersyjne i chyba to mnie w nim najbardziej pociąga.

Ze względu na napięcie między grafiką a tekstem?

Też. Komiks jest po prostu megasztuczny. Widać w nim wszystkie szwy, wszystkie montażowe zabiegi. Łatwo to zobaczyć, porównując komiks z filmem. Podczas gdy kino to sekwencje obrazów montowanych w czasie, komiks to montaż obrazów w przestrzeni. Siedząc w kinie, oglądamy jakiś strumień obrazów, który zazwyczaj nas wciąga. Jesteśmy prowadzeni za rękę przez reżysera. Jeżeli ten reżyser jest na przykład przedstawicielem Nowej Fali, przemyślał kino i chce nas wybić z immersji, to sięga po zabiegi komiksowe. Myślę tu o Godardzie, o Resnais – moich ulubionych reżyserach, którzy chętnie stosowali takie środki, jak nagłe zatrzymanie, nieoczekiwany, niemal widoczny montaż obrazów lub obrazów i słów, napisy na ekranie. Na tych przykładach widać, że w kinie, żeby wybić odbiorcę z immersji, trzeba się bardzo skupić i sięgać po awangardowe rozwiązania. W komiksie te wszystkie montażowe szwy są oczywistością, widzi je każdy, oglądając obrazki i słowa zestawione w ramkach, udawanie ruchu czy mowy. Godard musi wychodzić z siebie, żeby zrobić Nową Falę, a ja ją mam na wyciągnięcie ręki.  […]