Twórca ma prawo być zapamiętany jako autor dzieł, potraktowanych tu raczej powierzchownie, przynajmniej w porównaniu do książki Jerzy Jarocki. Artysta teatru Beaty Guczalskiej z 1999 roku. Elżbieta Konieczna przyjęła perspektywę bardziej prywatną, stworzyła patchwork, skądinąd uwielbiany przez czytelników, z rozmów o reżyserze.

Lista osób wypowiadających się o Jerzym Jarockim liczy kilkadziesiąt nazwisk. To przede wszystkim aktorzy kilku pokoleń – od seniorów po studentów, którzy wspólną pracę zapamiętali do końca życia. Jako doświadczenie własne, z punktu widzenia spektaklu cząstkowe, stąd liczne relacje więcej mówią o opowiadającym niż o sztuce Jarockiego. Rzadko kto zdobywa się na refleksję szerszą, jak Jerzy Radziwiłowicz: „Od tego pierwszego spotkania uczył nas zupełnie nowego podejścia do mówienia tekstu. Wyciskał z nas taką mowę, która jest absolutnie prawdziwa w rzeczywistości sceny, ale poza nią nie. Poza sceną tak się nie mówi. (…) Chodziło o wydobycie siły tego, co ma zostać powiedziane. Ważne było brzmienie słowa, możliwość otwarcia zdania. To bardzo frapujące – możliwość otwarcia, a nie zamykania zdania, nie nastawiania się na jeden wyłącznie kierunek. Stosowanie pewnego typu intonacji w poszczególnych słowach. U Jarockiego zdanie często było otwarte na różne możliwości, (…) to był jego sposób na pracę”.

Rozmówcy zgodnie podkreślają, że mieli szczęście pracować z reżyserem nie tylko wybitnym, ale też charyzmatycznym. Niezwykle wymagającym, upartym w egzekwowaniu swojej wizji poszczególnych ról, szczególnie kwestii. Nazywali go tyranem, kapralem, ale poddawali się jego żądaniom, niekiedy tresurze. Czołgali się w ciemnych tunelach, stawali na rękach, pełzali na czworakach, chodzili po linie, taplali się w błocie po szyję, nurzali w stosach niebieskiej włóczki, opalali na plaży pełnej śmieci (sztucznych), fruwali na linie od żyrandola, tańczyli dziwne figury, szyli buty dratwą, rzucali połciem żywego mięsa albo spadali spod teatralnego sufitu na scenę. Dla Jarockiego nie istniało pojęcie „nie da się”. Wszystko się da zrobić, co pomyśli głowa, niestrudzenie poszukująca formy zawierającej ten jedyny, niepowtarzalny wyraz/obraz teatralny. To on zapadał w pamięć widzów, stawał się emblematem danego przedstawienia.

Gdy reżyser napotykał opór aktorów przed wykonaniem ekwilibrystycznego działania, podkreślającego sens słów, pokazywał, jak to ma wyglądać. Sam był aktorem, podobno doskonałym, po krakowskiej szkole. Reżyserię ukończył w moskiewskim GITIS-ie w 1957 roku. Tam poznał nie tylko uczniów wielkiego Konstantego Stanisławskiego, ale też dzieła tych przeciw niemu zbuntowanych, już nieżyjących, oficjalnie objętych anatemą, jak Meyerhold, Wachtangow czy Tairow. Dokonania twórców awangardy rosyjskiej, a zwłaszcza przekonanie, że teatr nie jest naśladowaniem życia, lecz przestrzenią nieskrępowanej wyobraźni ujętej w surowe rygory myślenia i formy, przetrwały w pamięci widzów oraz w dokumentach.

Jerzy Jarocki, świadom tych dokonań, wypracował własny język teatralny daleki od realizmu, poetycki, gęsty od aktorskiego przeżycia ujętego w nowoczesny kostium wrażliwości. Każde jego przedstawienie było oczekiwane i szeroko dyskutowane w mediach, nade wszystko zaś w środowisku. Wyznaczało kolejne etapy myślenia reżysera, a tym samym interpretacji autorów, którzy go fascynowali, jak Witkacy (Szewcy, Matka, Grzebanie), Gombrowicz (siedmiokrotnie wystawiał Ślub, Kosmos, Błądzenie według prozy i Dzienników), Różewicz (Stara kobieta wysiaduje, Moja córeczka, Pułapka, Na czworakach, Non-stop-show.) czy Mrożek (Policja, Tango, Rzeźnia, Garbus, Pieszo, Miłość na Krymie). Nie można dziś wystawiać tych utworów, podobnie jak Płatonowa i Wiśniowego sadu Czechowa, Zmierzchu Babla, Snu srebrnego Salomei czy Samuela Zborowskiego Słowackiego, bez odwołania się do realizacji Jerzego Jarockiego. W wielu przypadkach wyczerpał ich pojemność interpretacyjną co najmniej na pokolenie oraz wykreował tak oryginalny kształt sceniczny, że wymyślenie nowego będzie zadaniem niezmiernie trudnym dla następców. Dlatego opis życia reżysera borykającego się heroicznie z chorobami własnymi, chorobą córki, alkoholizmem żony wydaje mi się mniej ciekawy niż jego dokonania artystyczne.

Autorka wprawdzie przywołuje najważniejsze opinie pisane i środowiskowe, kontekst polityczny poszczególnych przedstawień (wiele z nich powstało za granicą), ale nie mogłam się oprzeć wrażeniu, że są one tłem do wielu rozmów. Bez umiejscowienia ich w odniesieniu do konkretnego spektaklu stałyby się niezrozumiałe. Można się z nich dowiedzieć wiele o sposobach pracy, charakterze reżysera i aktorów, zajrzeć za kulisy teatru czy na scenę w czasie prób, ale do głowy twórcy już niekoniecznie. Efekty specyficznego myślenia Jarockiego o literaturze, będącej zapisem ludzkiego doświadczenia, objawiały się dopiero na premierze, w całości scenicznego dziania się.

Obok aktorów wypowiada się w sposób poruszający córka reżysera Nana i brat Robert. Ponadto Krystian Lupa, reżyser, scenografowie – Andrzej Witkowski i Zofia de Ines-Lewczuk, asystenci Agata Duda-Gracz i Michał Kotański. Brakuje mi głosu Krystyny Zachwatowicz – autorki kilku scenografii powstałych we współpracy z Jerzym Jarockim oraz Jerzego Juka-Kowarskiego, wieloletniego współpracownika, nierzadko współautora nie tylko wizji plastycznej spektaklu, czyli scenografii, ale osadzenia w znaczącej przestrzeni całego utworu i wydobycie jego sensów na scenie. Ciekawe, dlaczego ich nie ma?

Żywo i sprawnie napisana opowieść o Jerzym Jarockim adresowana jest do czytelników, którzy lubią podglądać artystów w życiu i pracy, choć niekoniecznie analizować ich sztukę.