W zakończeniu Celi Konrada (1998) Zbigniew Majchrowski napisał słowa – jak się okazuje – zapowiadające najnowszą książkę: „To, co zdarzyło się w celi Konrada, zdecydowało na długie lata o stylu polskiej literatury. Przyszło nam prześledzić (…) długą drogę od Mickiewiczowskiego ≫Ja mistrz!≪ do ≫Ja. Ja. Ja≪ Gombrowicza, od ≫Daj mi rząd dusz!≪ po ≫Dajcie mi człowieka≪”.

Krypta Gustawa ukazuje, jak dokonało się owo przejście w odniesieniu do inscenizacji Dziadów: od legendarnej realizacji Wyspiańskiego po wystawienia sceniczne ostatniej dekady. Charakterystyczne i zarazem kluczowe interpretacyjnie jest zwrócenie uwagi na teatralną recepcję arcydramatu w perspektywie „długiego trwania” romantyzmu, zwłaszcza – po roku 1989 – żywo dyskutowanej tezy Marii Janion o „zmierzchu paradygmatu”. A inscenizacje ostatniego trzydziestolecia zajmują istotne miejsce w utwierdzeniu charakteru owej zmiany.

Dlaczego Dziady? To niby wiemy – arcydramat, największe dzieło romantyzmu. Dramat obrosły w interpretacje, ale też unieruchomiony w schematach lekturowych. Nieprzeczytany, jak usiłują dowieść twórcy teatralni, czytający często z dezynwolturą, która tak irytuje tradycyjną historię literatury. Ale mogą to robić. Przecież od samego początku, od Wyspiańskiego, poczynano sobie dość bezceremonialnie z dziełem Mickiewicza, przykrawając jego tekst do takiej czy innej scenicznej wizji – będącej zawsze redukcją tekstu. Ale niekoniecznie redukcją znaczeń, bo teatr jako czułe miejsce spotkania tekstu i wizji scenicznej potrafi wydobyć to, co w danym momencie organizuje życie zbiorowości: nazwać niepokoje, postawić diagnozę, dać perspektywę rozumienia tego, co dokoła.

Na zasadnicze więc pytanie: po co nam Dziady (ale też Kordian, Nie-Boska komedia, Wesele, Wyzwolenie…), Majchrowski odpowiada – wbrew uproszczeniom interpretacji, wbrew niektórym teatralnym lekturom – „Mickiewiczowskie Dziady nie są poezją grobów, nie są żałobne, lecz drapieżnie rozrachunkowe i świętokradcze”. I takie właśnie Dziady zza owych skamielin i uproszczeń potrafi wydobyć współczesny teatr. Autor Krypty Gustawa skupia swoją uwagę na inscenizacjach dramatu z ostatniego półwiecza, choć kontekstowo sięga po wcześniejsze legendarne spektakle: od Wyspiańskiego przez Schillera po pierwszą powojenną – Bardiniego z 1955 roku. Jednak przełomowe dla współczesnego teatru okazały się Dziady Grotowskiego z 1961 roku, i to do nich jako teatralnego „początku” nowszych odczytań nawiązują twórcy oraz w swym opisie autor książki.

Jakie realizacje wyróżnia? Początek nie jest zaskoczeniem: Dziady Dejmka z legendarną rolą Holoubka. Rozgrywając swe Dziady „po bożemu”, Dejmek nieoczekiwanie wyreżyserował też emocjonalne reakcje widowni, stworzył Dziady polityczne, marcowe, wzmożone patriotycznie. Pochodzące z następnej dekady, zrobione już po Grudniu, Dziady Swinarskiego były odejściem od owej „mszy narodowej”, jaką stał się dramat Mickiewicza w roku 1967, w kierunku deziluzji romantycznego uwznioślenia. Ale zdaje się, że Majchrowski wyżej stawia Dziady olsztyńskie Henryka Baranowskiego (1977): wyklęte, bo jak uważano ohydne i odrażające, a później przemilczane. A były to Dziady drapieżne, polityczne, ale inną odznaczały się politycznością niż Dejmkowe: po wypadkach radomskich, po zabójstwie Pyjasa ujawniały ducha „obywatelskiego oporu wobec haniebnych wyczynów władzy”.

Te realizacje są kontekstem, kontrą – mniej, czy bardziej widoczną – w teatralnych relekturach ostatniego trzydziestolecia. Ale koronkowa robota Majchrowskiego polega na zdolności wyprowadzenia z obejrzanego (i przeczytanego) pewnych ogólniejszych przesłanek interpretacyjnych, tak samych Dziadów, jak romantyzmu po 1989 roku. Dlatego w kompozycji książki pojawią się niezmiernie ciekawe interpretacje owych przesunięć, przeformułowań, nowych interpretacji – wydobywanych okiem teatrologa i umysłem literaturoznawcy. Co się zatem zmienia w myśleniu o Dziadach? Ucieleśnienie, czy też docieleśnienie bohatera. Jest on najdosłowniej rozbierany z tradycyjnego surduta i białej koszuli: ten nowy Gustaw ujawnia „ciężar ciała”, jak u Korczakowskiej (2014, Białystok), czy obnosi się ze swoją cielesnością w wielkiej kreacji Bartosza Porczyka we wrocławskich spektaklach Zadary (2014). Kolejnym elementem rewizji jest ujawnienie potencjału teatralnej herstorii (najnowszy teatr okazał się medium wyjątkowo czułym na tekst samego Mickiewicza; dotychczasowe sceniczne „kłopoty” z „Widzeniem Ewy” zostały odsunięte; ukazano wywrotowy potencjał związku erotyki i mistyki, a także sięgano po znane z wcześniejszych realizacji transfiguracje męskiego w żeńskie). I wreszcie – dzieci w Dziadach. Co się stanie, gdy spojrzymy na historię Bohatera Polaków z dziecięcej perspektywy, obecnej czy wręcz wyeksponowanej przez samego Mickiewicza we wszystkich częściach dramatu. Otóż pojawi się inny punkt widzenia, z jednej strony, jak u Dejmka, umożliwiający opowiedzenie historii w perspektywie emocjonalnej, z drugiej, jak u Rychcika, poprzez popkulturowe klisze ujęcia dziecięcego może dojść do znaczącej rewizji znaczeniowej dramatu. Wszakże między jednym a drugim ujęciem mieści się, zawarta w samym tekście, linia interpretacyjna osłabienia „męskiego” twardego patriotyzmu, wspartego na mesjanizmie i mistyce, na rzecz ujęć bardziej sprywatyzowanej relektury teatralnych Dziadów, jak w ujęciu z Teatru Wierszalin. Majchrowski błyskotliwie wydobywa przedefiniowanie rozumienia wspólnoty, jakie zaproponował Tomaszuk: już nie „narodowej sprawy męczennicy”, ale samotny Guślarz jest wyrazicielem spersonalizowanej obrzędowości wspólnoty, która tyleż jest skłonna uczestniczyć w narodowym misterium, ile nie rozumiejąc go, bierze udział w popkulturowych rytuałach. To dlatego w ważnym poznańskim spektaklu Rychcika (2014) Mickiewicz wybrzmiewa postkolonialnie, pośród znajomych gadżetów popkulturowych, a miejsce zbiorowych utwierdzeń wspólnoty losu zajmuje jakże prekursorskie spojrzenie na kłopoty ze spotkaniem z Innym. Osobne miejsce w teatralnych potyczkach z arcydramatem zajmuje wrocławska inscenizacja całości Zadary, oparta na swoistym manifeście reżysera, poddającego dekonstrukcji i dekompozycji tekst, ale zarazem wydobywającego z nowej, rozproszonej całości inne sensy, niż zawarł Mickiewicz w narodowym dyskursie cierpienia i mesjanistycznej ofiary.

Porzucenie metafizyki Dziadów jednak nie musi być gestem obrazoburczym: pozwala dostrzec w teatrze to, co pomijane, marginalizowane, ukryte poza męskimi dyskursami. Okazuje się, że sam Mickiewicz zmieścił w Dziadach te wywrotowe treści, które potrafi wydobyć reżyser. Historia literatury jest ostrożniejsza w zapale rewizyjnym, musi widzieć całość, a w niej także to, co dzisiejszego teatru nie interesuje. Czasem przydałoby się reżyserom trochę owej pokory historycznoliterackiej. O tym też pisze autor książki. Ale teatr współczesny ma tę przewagę, że czasem udaje mu się ujawnić to, co marginalne, niedoczytane. Pozwala spojrzeć inaczej na sam tekst, ożywić go, wyrwać ze stereotypów lekturowych.

Świetna książka Zbigniewa Majchrowskiego jest zaproszeniem do nowej, pogłębionej lektury Dziadów – kierowanej tak do współczesnego literaturoznawstwa, jak teatru.